حق جویان

نقد اقتصادی...نقد سیاسی...نقد اجتماعی...نقد هنری

حق جویان

نقد اقتصادی...نقد سیاسی...نقد اجتماعی...نقد هنری

حق جویان

جمع آوری نقد های جامع و صحیح از فضای مجازی در مورد اقتصاد...سیاست...جامعه و سینمای جهان

دنبال کنندگان ۱ نفر
این وبلاگ را دنبال کنید
آخرین نظرات
نویسندگان

۵ مطلب با موضوع «نقد و برسی استراتژیک سینمای جهان» ثبت شده است

مادۀ مخدر به لوسی این قدرت را می‌دهد که از تمام ظرفیت مغز خود استفاده کند. ایراد مهم فیلم، در این است که چطور یک مادۀ مخدر که همچون شراب فعالیت مغز را کاهش می‌دهد، در اینجا قدرت مغز را بالا می‌برد؟! مضافاً که نظریه پروفسور نورمن در این فیلم، مبتنی بر انکار روح است

فیلم لوسی (۲۰۱۴) Lucy آخرین ساختۀ لوک بسون و نوشتۀ خود او، از سوم مرداد (۲۵ ژوئیه) در سینماهای امریکای شمالی بر پرده رفته است. بودجۀ ساخت لوسی، چهل میلیون دلار بوده و محصول مشترک کمپانی یونیورسال و فرانسه است. فیلم، در سینماهای امریکا ۱۲۵ میلیون دلار فروش کرد و اکران آن هنوز در سینماهای دنیا ادامه دارد. امتیاز مخاطبان سایت IMDb برای این فیلم تاکنون ۵ر۶ از ۱۰ بوده است و منتقدان سایت متاکریتیک ۶۱ از ۱۰۰٫

فیلم لوسی، ماجرای دختری به نام لوسی است که به سبب ورود ناخواستۀ یک نوع ماده مخدر جدید و بسیار قوی به بدنش، ارتقاء ذهنی می‌یابد و قدرت‌های تازه‌ای پیدا می‌کند و در نهایت از قالب ماده خارج شده، خداگونه می‌شود. این فیلم، حاوی نظریه‌های اثبات نشدۀ علمی است و فیلمسازان سعی کرده‌اند که آن نظریه‌ها را دراماتیزه کنند و البته تا حدّی نیز از عهده برآمده‌اند

در تایوان، لوسی (اسکارلت یوهانسون) به طور ناخواسته یک کیف با محتوای نامعلوم را به مقصد می‌رساند. گیرنده به نام جانگ (چوی مین‌سیک)، با گانگسترهایش او را دستگیر می‌کنند. کیف، حاوی چهار بسته مادۀ مخدر بسیار قوی به نام CPH4 است. آنها بسته‌ها را از طریق جراحی، در شکم لوسی و سه نفر دیگر قرار می‌دهند تا به لندن، پاریس، برلین و رم بفرستند. به دلیل ضربۀ یکی از مهاجمان، بستۀ داخل شکم لوسی پاره شده و جذب بدن او می‌شود.

به طور موازی، ما سخنرانی پروفسور ساموئل نورمن (مورگان فریمن) را در پاریس می‌شنویم. او استاد زیست‌شناسی است و نظریه‌اش این است که دلفین‌ها از بیست درصد ظرفیت مغزشان استفاده می‌کنند و ما انسان‌ها حداکثر از ده درصد مغزمان. اگر این مقدار افزایش یابد انسان قادر خواهد بود در اشیاء و انسان‌های دیگر تصرف کند و آنها را کنترل نماید.

نوشته‌ای درج می‌شود: ۲۰%. لوسی با این قدرت، از دست مأموران می‌گریزد و در بیمارستان کیسۀ مادۀ مخدر را از بدنش خارج می‌کند. دکتر جراح، اطلاعاتی در مورد این ماده می‌دهد که قدرت بمب اتم دارد و جنین در هفتۀ ششم عمرش، مقدار ناچیزی از آن را جذب می‌کند تا استخوان‌هایش رشد کنند

لوسی با جست‌وجوی اینترنتی، پروفسور نورمن را می‌شناسد و با او در پاریس تماس می‌گیرد و خود را معرفی می‌کند و اینکه قادر است در امواج نیز تصرف کند. لوسی ناگهان در تلویزیون اتاق نورمن ظاهر می‌شود. او به پاریس می‌رود لکن در هواپیما ناچار می‌شود مقدار دیگری از آن مادۀ مخدر را استفاده کند (۴۰%). با یک پلیس به نام دل‌ریو تماس می‌گیرد و اطلاعات سه نفر دیگر را می‌دهد و آنها دستگیر می‌شوند. لکن گروه تایوانی به بیمارستان حمله کرده و مواد استخراج‌شده را می‌دزدند.

لوسی از راه رسیده،‌ مواد را می‌گیرد و به ملاقات پروفسور نورمن می‌رود (۶۰%). او توانایی‌های خود را معرفی می‌کند و در نهایت از آنها می‌خواهد که مواد را به او تزریق کنند. گروه مهاجم برای قتل لوسی و به دست آوردن مواد آمده‌اند. لوسی به توانایی ۹۹% مغز می‌رسد. او در زمان سفر می‌کند و در عصر دایناسورها به یک میمون اولیه اشاره‌ای دارد (یادآور تابلوی میکل آنژ). او ناگهان به آسمان می‌رود و سپس به زمان حال بازمی‌گردد و ۱۰۰%. لوسی ناگهان ناپدید می‌شود و از دست جانگ می‌رهد. دل‌ریو، جانگ را می‌کشد و از پروفسور می‌پرسد لوسی کجاست؟ پیامکی می‌آید که لوسی در آن نوشته است: «من همه جا هستم

لوک بسون فقط پانزده فیلم سینمایی کارگردانی کرده است لکن نویسندۀ ۵۴ فیلم یا سریال بوده است که از مشهورترین آنها می‌توان به فیلم‌های تاکسی (چهار قسمت)، ربوده‌شده (دو قسمت) Taken و ترانسپورتر (چهار قسمت) اشاره کرد. بسون در سال ۲۰۰۰ یک کمپانی فیلمسازی به نام «شرکت اروپایی» (EuropaCorp) تأسیس کرد که در آن ۱۱۳ فیلم تاکنون تولید شده است.

مشهورترین فیلم‌های ساخته شده توسط لوک بسون عبارتند از: حرفه‌ای/ لئون (۱۹۹۴)، عنصر پنجم (۱۹۹۷)، ژاندارک (۱۹۹۹)، آنجلا (۲۰۰۵) و لوسی (۲۰۱۴).

نقد و نظر

یکی از شاخصه‌های فیلم و سریال‌های امریکایی، «نظریه داشتن» آنها است. موفقیت فیلمنامه‌نویس‌های مهم هالیوودی در این است که یک تئوری از علوم تجربی را در قالب درام و قصه، صورت‌پردازی می‌کنند. البته این کار به راحتی میسر نمی‌شود لذا استودیوهای فیلمسازی هالیوود برای چنین هدف مهمی، از ۵ تا ۲۰ درصد از هزینۀ فیلم را به فیلمنامه اختصاص می‌دهند. آنها برای نگارش چنین فیلمنامه‌هایی، از یک گروه تحقیقاتی با تخصص‌های مختلف بهره می‌برند. از میان مشهورترین و تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های نظریه‌پرداز، می‌توان به ماتریکس (۱۹۹۹)، باشگاه مشت‌زنی (۱۹۹۹)، آواتار (۲۰۰۹) و سرآغاز/ تلقین (۲۰۱۰) اشاره کرد. در عوض فیلم‌های اروپایی سبک رئالیسم و بیان هنری را بیشتر می‌پسندند.

لوک بسون، یکی از خوش‌قریحه‌ترین فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان فرانسوی است که سبک فیلمسازی امریکایی را برای خود برگزیده است. موفقیت فیلم لئون (۱۹۹۴)، راه این کارگردان را در هالیوود هموار کرد و او فیلم عنصر پنجم (۱۹۹۷) را در آنجا ساخت. و فیلم لوسی بیش از همه به عنصر پنجم شبیه است.

فیلمنامۀ لوسی مانند تمام فیلم‌هایی که لوک بسون کارگردانی کرده، نوشتۀ خود اوست. فیلم، از تایوان شروع می‌شود و لوسی که معلوم نیست چرا برای تحصیل به آنجا رفته، ناخواسته به صید عده‌ای گانگستر می‌افتد که می‌خواهند چهار بسته از یک مادۀ مخدر جدید را به اروپا قاچاق کنند. جذب ناخواستۀ مقداری از این ماده قوی در بدن لوسی، او را به یک موجود برتر ارتقاء می‌دهد، موجودی که می‌تواند به راحتی در اشیاء و انسان‌ها تصرف کند. لوسی در نهایت با تزریق آن چهار بسته به خود، ظرفیت مغز خود را به صد درصد می‌رساند و ناگهان غیب می‌شود. در انتها، او در دنیای خیالی علم تجربی به «خدای خالق» تبدیل شده است!

فیلمساز، دو نشانه برای خداگونه شدن لوسی به دست داده است:

دختری که خدا شد!۱٫ بیان تمثیلی: لوسی به زمان دایناسورها می‌رود و با میمونی که در حال آب خوردن است روبه‌رو می‌شود. او به مانند نقاشی میکل آنژ از خلقت آدم(ع)، انگشت خود را به سوی آن میمون می‌برد و ناگهان به سمت آسمان (جایگاه خداوند) صعود می‌کند.

۲٫ بیان ساده: پیامک انتهایی لوسی به پلیس که «من همه جا هستم».

فیلم در انتها، نظریۀ داروین را با ماجرای آفرینش حضرت آدم(ع) که در تورات و قرآن آمده است در هم می‌آمیزد. راهی که برخی دانشمندان دیندار برای جمع این دو نظریه یافته‌اند این است که نظریۀ تکامل را قبول کنند و ماجرای خلقت انسان نخستین را نیز بر آن بیافزایند. به عبارت دیگر، خداوند سلول اولیه را آفریده و «تکامل» به تدریج شکل گرفته است. در نهایت، خداوند یکی از میمون‌ها را به بهشت برده، به حضرت آدم(ع) ارتقاء می‌دهد و به زمین بازمی‌گرداند! این نظریه گرچه ممکن است با تورات خلاصه‌شدۀ کنونی در تضاد نباشد ولی با قرآن کریم هماهنگ نیست. زیرا قرآن تأکید دارد که حضرت آدم(ع) از گِل آفریده شد و به حضرت عیسی(ع) که بدون پدر متولد شده، شبیه است (آل‌عمران/ ۵۹).

علاوه بر نظریۀ داروین، نظریۀ دیگری نیز به نام «ظرفیت مغز» در این فیلم مطرح می‌شود که ما آن را از زبان پروفسور نورمن می‌شنویم. این نظریه حاکی است که انسان‌ها حداکثر از ده درصد ظرفیت مغز خود استفاده می‌برند ولی اگر بر تمام ظرفیت مغز خود مسلط شوند، ابدی و بی‌نهایت می‌شوند. مادۀ مخدر به لوسی این قدرت را می‌دهد که از تمام ظرفیت مغز خود استفاده کند.

ایراد مهم فیلم، در این است که چطور یک مادۀ مخدر که همچون شراب فعالیت مغز را کاهش می‌دهد، می‌تواند قدرت مغز را ارتقاء دهد؟! مضافاً که نظریه پروفسور نورمن در این فیلم، مبتنی بر انکار روح است. باید یادآور شد که انسان نه با مغز، بلکه به وسیله «روح» است که ادراک می‌کند. در واقع مغز، ابزار روح است آنچنانکه چشم‌ها و گوش‌ها ابزار بینایی و شنوایی هستند. چرا یک مرده، قادر به دیدن و شنیدن و خندیدن یا گریستن نیست؟ چون اینها از افعال روح هستند و فرد مرده گرچه مغز دارد ولی روح ندارد.

از کلود برنارد (۱۸۷۸-۱۸۱۳) Claude Bernard فیزیولوژیست متبختر فرانسوی که در علم تشریح، تجربیاتی کسب کرده بود نقل شده است که می‌گفت: من تا «روح» را در زیر چاقوی جراحی ام حسّ نکنم آن را باور نخواهم کرد. متأسفانه باید گفت که علم تجربی هنوز هم وجود روح را قبول نکرده است. به همین دلیل دانشمندان علوم تجربی، «عقل» را که از مشخصات انسان است به «هوش» ــ که در همه حیوانات وجود دارد ــ تقلیل داده‌اند.

فیلم لوسی از جهت مضمون به فیلم راز کیهان (۲۰۰۱: یک ادیسۀ فضایی) ساختۀ استنلی کوبریک شبیه است. راز کیهان بر مبنای داستانی از آرتور سی. کلارک سعی داشت تا به یکی از ابهامات نظریۀ تکامل یعنی چگونگی پیدایش حیات در کرۀ زمین جواب گوید. کوبریک نیز از میمون‌ها آغاز می‌کند و در ادامه به این نتیجه می‌رسد که حیات از کرات دیگر به زمین آمده است. دلیل این موضوع آن است که دانشمندان یک سنگ عجیب در کره ماه می‌یابند که وقتی می‌خواهند آن را سوراخ کنند موجی را به فضا می‌فرستد تا به کسانی که آن را بنیان نهاده‌اند خبر دهد که بشر توانسته به قمر زمین پا بگذارد. ما نمونه‌ای از این سنگ را در ابتدای فیلم در عصر میمون‌ها نیز دیده بودیم که اسباب آموزش آنها شده بود. به این ترتیب، یک سفینه مجهز در جهت آن موج و به سمت موجودات فضایی ارسال می‌شود که حامل پنج فضانورد است. چهار نفر از آنها به دلیل طغیان رایانه مرکزی سفینه می‌میرند. اما قهرمان فیلم وارد تونل ستاره‌ای می‌شود و در نهایت توسط موجودات فضایی به یک نوزاد تبدیل شده، به زمین بازگردانده می‌شود. در فیلم لوک بسون نیز می‌بینیم که لوسی بعد از اشارۀ انگشت به آن میمون اولیه، به سمت آسمان می‌رود و همان جایگاه و منظر را در آسمان می‌یابد.

در خصوص نام لوسی برای این قهرمان نیز باید تأمل کرد. در سال ۱۹۷۴ اسکلت یک زن باستانی در اتیوپی کشف شد که نام او را با اقتباس از یکی از آلبوم‌های موسیقی بیتل‌ها، «لوسی» گذاشتند. ریچارد در ابتدای فیلم در صحبت با لوسی، به این جسد که در موزه دیده است اشاره می‌کند و ما نیز همان لحظه، تصویری از آن را می‌بینیم. لوسی در آخرین دقیقه از فیلم، در مقابل همان میمون می‌نشیند و او را به انسان تبدیل می‌کند، جالب توجه اینکه ما در اولین نمای فیلم نیز همین میمون را در حال آب خوردن از رودخانه دیده بودیم.

 کلمه لوسی «Lucy» از کلمه «Lucia» در زبان لاتین مشتق شده و از این معانی برخوردار است: “نور؛ آورنده نور؛ کسی که دانش (معرفت) را برای بشر می‌آورد.”۱ باید توجه کرد که این اوصاف، در تورات و کتب انبیاء در وصف «مخلوق اول» آمده است؛ روح یک انسان، که قبل از هر چیزی آفریده شد و خداوند او را رئیس این جهان کرد. در کتاب عهدین با این عناوین از او یاد شده است: نور و مخلوق اول (سفر پیدایش ۱/ ۳)، عقل کل (امثال سلیمان ۸/ ۱)، مبدأ آفرینش (امثال ۸/ ۲۲)، منجی جهان (مزامیر ۱۸/ ۴۹)، روح خداوند (اشعیاء ۴۰/ ۱۳)، لوگوس/ عقل کل (که به اشتباه «کلمه» ترجمه شده) (انجیل یوحنا ۱/ ۱ تا ۵)، رئیس این جهان (یوحنا ۱۴/ ۳۰) و قرآن کریم، این انسان را که قبل از حضرت آدم(ع) آفریده شده با اصطلاح «خلیفة الله» معرفی کرده است (بقره/ ۳۰ و ۳۹). او آخرین پیامبر خدا است و تا قبل از آنکه به طور جسمانی به این دنیا آید شاهد و ناظر فعّالِ اعمال بشر بوده است. او بعد از حیات مبارکش مقام خود را به دوازده فرزندش به میراث می‌دهد و آنها تا پایان دنیا، رئیس این جهان باقی خواهند ماند. و چون حکم پسر همانند پدر است لذا حضرت رسول الله(ص) به درستی می‌تواند در روز قیامت بر همه انسان‌ها داوری کند. زیرا که آن حضرت، داور روز جزا نیز هست (نگا. انجیل متی ۲۵/ ۳۱ تا ۴۶ رومیان ۱۴/ ۱۰۲ قرنتیان ۵/ ۱۰).

اما باید توجه کرد که نام لوسی (Lucy) از لوسیفر (Lucifer) نیامده است. «لوسیفر» یکی از اوصاف زیبای ابلیس بود قبل از آنکه افول کند. این نام به معنی ستاره صبحگاهی (زهره) است که در میان ستارگان درخشش بیشتری داشته و دارد. می‌خواستم بگویم که نام لوسی چرا برای این شخصیت که در انتها از دهانش نور می‌ریزد و به نور تبدیل می‌شود، انتخاب شده که اجمالاً ‌گفتم. فیلم دارد با این شخصیت، یک نوع دین جعلی را بر پایه علوم تجربی بنیان می‌گذارد.

از کارل مارکس نقل شده است که می‌گفت: «دین، افیون توده‌ها است». به این معنی که دین برای عوام الناس همچون تریاک، تخدیرکننده است و آنها را به خلسه فرو می‌برد و قدرت تفکرشان را می‌گیرد. در حالیکه ما عکسِ این موضوع را در فیلم لوسی می‌بینیم. زیرا در اینجا افیون، همچون یک دین جدید ظهور می‌کند و برای بشر، خدای جدیدی از جنس مؤنث می‌آفریند!

به تفکرات فمینیستی موجود در فیلم نیز می‌توان پرداخت، مخصوصاً که قهرمانان فیلم‌های لوک بسون اصولاً زن هستند: نیکیتا (۱۹۹۰)، ماتیلدا در لئون (۱۹۹۴)، لیلو در عنصر پنجم (۱۹۹۷)، ژاندارک (۱۹۹۹)، آنجلا (۲۰۰۵)، سانسوکی در فیلم بانو (۲۰۱۱). لوسی در اواخر این فیلم، به یک ارتش تک‌نفره تبدیل می‌شود و یک‌تنه با عدۀ زیادی از گانگسترها می‌جنگد. اما آنچه وجه فمینیستی فیلم را افزایش می‌دهد خداگونه شدن لوسی است و میمون مؤنثی را که او به انسان تبدیل می‌کند. نام آن میمون نیز آنچنانکه در موزه دیده‌ایم «لوسی» است.

اگر این فیلم را یک امریکایی می‌ساخت بسیار محتمل بود که آن را به یک فیلم در ژانر علمی ـ تخیلی تبدیل کند. هنر لوک بسون آن بوده است که این فیلمنامه را به عالم واقع پیوند بزند و آن را باورپذیر نماید. و فیلم از قضا به همین سبب خطرناک است. چون برخی مخاطبان عام که علوم تجربی را عین واقعیت می‌بینند ممکن است با استناد به این فیلم به مواد مخدر اقبال کنند. لهذا اگر روزی کشف شود که لوک بسون از برخی کارتل‌های مواد مخدر برای ساخت این فیلم حق حساب گرفته است بنده تعجب نخواهم کرد.

ایرادها و نواقص

۱٫ اگر کسی همچون بنده، نظریات مطرح‌شده در فیلم را نپذیرد با آن ارتباط برقرار نخواهد کرد.

۲٫ لوسی به قدرت‌های فوق العاده‌ای دست یافته است و می‌تواندمثلاً بر جاذبه غلبه کند و دشمنانش را با یک نگاه، به سقف بچسباند ولی عجیب است که برای رفتن به دانشگاه، به جای «طیّ الارض» رانندگی می‌کند.

۳٫ فیلم عملاً تبلیغ کنندۀ مواد مخدر است. در حالیکه مواد مخدر همانطور که از نامشان پیدا است «تخدیر» می‌کنند و انسان را به عالم هپروت می‌برند، نه اینکه او را به سمت عالم واقع و حقیقت راهبر شوند.

۴٫ فیلمساز، شبه‌علم (خرافات در ظاهر علمی) را به جای علم ترویج می‌کند.

۵٫ فیلم خاستگاه مواد مخدر را در شرق (تایوان) معرفی می‌کند. در حالیکه خاستگاه مواد مخدر صنعتی، در غرب است و نه در شرق (آسیا).

دختری که خدا شد!

پروفسور ساموئل نورمن (مورگان فریمن) صاحب نظریۀ ظرفیت مغز

نگاهی به نظریۀ تکامل (داروینیسم)

بنیان اصلی فیلم لوسی، نظریۀ اثبات‌نشدۀ تکامل از داروین است. در علوم تجربی هنوز وجود خداوند به عنوان آفرییندۀ جهان پذیرفته نشده است چون اصولاً خداوند به تجربه و آزمایش درنمی‌آید. لهذا نظریۀ تکامل با وجود اینکه بارها به انحای مختلف ابطال شده چون جایگزین دیگری برای آن وجود ندارد، هنوز مورد استناد قرار می‌گیرد.

طبق نظریه تکامل، حیات در کرۀ زمین از یک سلول آغاز شده و انواع مختلف حیوانات به تدریج با تبدیل شدن به یکدیگر، پدید آمده‌اند. انسان نیز در انتهای یکی از این زنجیره‌ها بر اثر تبدّلِ نوعی از میمون، به وجود آمده است. گونه‌های ناقص‌تر و ضعیف‌تر منقرض می‌شوند و گونه‌های قوی‌تر و کامل‌تر باقی می‌مانند.

عنصر بسیار مهم در این نظریه، «زمان» است که به طور خطی در نظر گرفته می‌شود. لذا هر چه زمان به جلو می‌رود موجودات، کامل‌تر و هوشمندتر می‌شوند. به عبارت دیگر، انسان امروز از انسان چهار هزار سال قبل، کامل‌تر و هوشمندتر است.

البته این نظریه با قرآن سازگار نیست. مثلاً حضرت ابراهیم(ع) در چهار هزار سال پیش به مقاماتی دست یافته است که هیچ انسانی بجز حضرت رسول الله(ص) به آن دست نیافته‌. لذا است که قرآن حضرت ابراهیم(ع) را الگوی بشریت معرفی می‌کند (ممتحنه/ ۴).ادیان حقیقی به جای زمان خطی، زمان دوره‌ای را مطرح می‌کنند. لذا اینطور نیست که همواره بشر رو به ترقی و تکامل باشد. بشر به طور کلی به سمت تکامل می‌رود اما دوران‌هایی هم هست که بشر افول دارد و پس‌رفت می‌کند. چنانکه عصر کنونی از بدترین اعصار تاریخ بشر است ولیکن بشر خود را دانشمندتر از همه وقت می‌شمرد. قرآن اشاراتی دارد که در سابق، اقوام بسیار زورمند بوده‌اند که اکنون منقرض شده‌اند. به این نمونه توجه کنید:

أ وَ لَمْ یَسِیرُواْ فىِ الْأرْضِ فَیَنظُرُواْ کَیْفَ کاَنَ عَاقِبَةُ الَّذِینَ مِن قَبْلِهِمْ و کاَنُواْ أَشَدَّ مِنهُْمْ قُوَّةً وَ مَا کاَنَ الله لِیُعْجِزَهُ مِن شی‏ْءٍ فىِ السَّمَاوَاتِ وَ لَا فىِ الْأَرْضِ إِنَّهُ کاَنَ عَلِیمًا قَدِیرًا (فاطر/ ۴۴).

آیا در زمین نمى‏‌گردند تا ببینند که عاقبت مردمى که پیش از آنها بوده‌‏اند و نیرویى بیشتر داشته‏‌اند به کجا کشید؟ هیچ چیز در آسمان‌ها و زمین نیست که خدا را ناتوان سازد. زیرا او دانا و تواناست.

به این موضوع در قرآن به انحاء مختلف اشاره شده است. مشابهتاً نگا. اعراف/ ۶۹ ـ غافر/ ۲۱ ـ قصص/ ۷۸ ـ محمد/ ۱۳

 زنجیرۀ تکامل داروین، حلقه‌های مفقوده‌ای دارد که برخی از آنها عبارتند از:

۱٫ چگونه طی فرایند مهبانگ (big bang)، سلول اولیه از مادۀ بی‌جان به وجود آمده است؟

۲٫ یافت نشدن موجودات ناقص در تحقیقات باستان‌شناسی دلالت دارد که نظریۀ انتخاب اصلح نمی‌تواند صحیح باشد

۳٫ «هوش» در انسان چگونه به وجود آمده است؟ («عقل» یا آنچه دانشمندان «هوش» می‌نامند از اختصاصات بشر است).

۴٫ از آنجا که طبیعت شعور ندارد تا کمال و نقص را بشناسد پس چگونه تکاملات پدیدآمده در یک موجود برای نسل‌های آینده حفظ می‌شود؟

مشرق


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۶ فروردين ۹۵ ، ۱۷:۵۹
مجتبی قنبری قدیر

(شگفتی‌ها فراوانند، ولی هیچ چیز شگفت‌آور‌تر از انسان نیست، قدرتی که از دریای سفید و

طوفانهای جنوبی می‌گذرد و در میان امواج خروشانی که وی را به مرگ و نیستی تهدید

می‌کنند، برای خود راه می‌گشاید، قدرتی که از زمین خستگی‌ناپذیر؛ این قدیم‌ترین خدایان

جاودانه، سود می‌جوید. کرئون: اگر هم لازم است قدرت خویش از دست بدهیم، بهتر

است این سلب قدرت به دست مردان باشد، تا ما را ناتوان‌تر از زن نخوانند)


 


فیلم «جاذبه» (که جایزه بهترین کارگردانی را در اسکار امسال برد) بسیاری را به یاد اثر

جاودانه استنلی کوبریک، با عنوان «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» انداخت. شاید مهم‌ترین وجه

شباهت این دو اثر را بتوان چنین توصیف کرد: نمایش هنرمندانه «تنهایی انسان در فضا».

حادثه‌ای که در ابتدای فیلم جاذبه رخ می‌دهد، باعث می‌شود که ریان استون (ساندرا بولاک)

برای دقایقی در فضا‌‌ رها شده و بدون اختیار معلق شود. استون سعی می‌کند کنترل حرکت

خود را به دست آورده و فضاپیما و همکارانش را جستجو ‌کند



استون تنها و‌‌ رها در فضا با دلشوره و اضطرابی که صدای نفس‌هایش به بیننده القا می‌کند،

ما را به یاد «فرانک»؛ فضانورد فیلم کوبریک می‌اندازد؛ در صحنه‌ای که او برای تعمیر خرابی

فضاپیما که هال؛ هوش مصنوعی فضاپیما آن را تشخیص داده بود- به بیرون از فضاپیما

می‌رود، صحنه‌ای که کوبریک سه دقیقه فضانورد‌‌ رها در فضا را بدون موسیقی متن و صرفا با

صدای نفس‌های سخت او نمایش می‌دهد

تنهایی انسان در فضا سوژه اصلی فیلم «جاذبه» است. استون که همه همکاران خود را در

جریان ماموریت فضایی از دست داده، بدون در اختیار داشتن تقریبا همه ابزارهای سفر

 فضایی برای بازگشت به زمین در تقلا است. از سوی دیگر دیوید قهرمان فیلم «ادیسه فضایی» کوبریک نیز پس از انهدام «هال» و از دست دادن فضاپیما و همه همراهان، در

فضای بیکران، (در موقعیتی بسیار دور‌تر از موقعیت استون در فیلم «جاذبه»)، معلق و بدون

 وسیله می‌ماند. تا اینجای داستان، روایت هر دو داستان مشابه است

فیلم ادیسه فضایی دارای دو نماد مرموز است: تخته سنگ و جنین. یکی از این دو نماد،

 «جنین» انتهای فیلم است. سفر فضایی ادیسه وار دیوید به یک اتاق ختم می‌شود و او در

همین اتاق در حالی که به تخته سنگ اشاره می‌کند، می‌میرد و سپس جنینی معلق در فضا

به نمایش در می‌آید که به جهان نگاه می‌کند

 از سوی دیگر استون در فیلم «جاذبه» پس از وارد شدن به سفینه، به شکل جنین دور خود

 حلقه می‌زند. نماد جنین در فیلم «جاذبه» بیننده علاقمند به آثار استنلی کوبریک را

 ناخودآگاه به یاد جنین انتهای فیلم ادیسه می‌اندازد. اما نماد جنین تفاوت معنایی آشکاری

 در این دو اثر دارند. جنین در فیلم ادیسه، پایان مراحل تکامل تاریخی بشر است؛ تفکر محض و انقطاع از جسم. جنین در اینجا روح بشر در پایان سیر تحول اوست، روحی که دیگر

 به ظرف خود نیاز ندارد، کوبریک این معنا را قبل از به نمایش در آمدن جنین، به وسیله

 دیگری نمایش داد، یعنی زمانی که دیوید در آن اتاقک مرموز مشغول غذا خوردن بود، ناگهان ظرف نوشیدنی از روی میز غذا به زمین افتاد و شکست، ظرف از بین رفت ولی

 مظروف باقی ماند


اما «جنین» فیلم جاذبه ابدا چنین معنایی را القا نمی‌کند. بلکه به عکس، استون در صحنه‌ای

 که او را به شکل «جنین» می‌بینیم، در اوج نیاز و عجز جسمانی بشری است. او در این لحظه

 از دوزخ فضای بدون جاذبه و اکسیژن خلاص شده و به درون محفظه‌ای امن؛ به ماوایی

 مادرانه آمده است. هم این محفظه و هم محفظه بعدی‌ای که استون برای بازگشت به

زمین از آن استفاده می‌کند، خصوصیت ابزاری خود را از دست داده‌اند، و تنها مزیتی که

 برای استون دارند، تامین موقتی کارکرد مادرانه زمین برای انسان‌ها است.

داستان فیلم جاذبه با مدد گرفتن از قوانین فیزیک و آخرین دانسته‌های علمی از فضا، به

 بهترین شکل زمین را به معنای اساطیری به مخاطب معرفی می‌کند. به نحوی که در انتهای

 فیلم «جاذبه» به خلاف فیلم «ادیسه» – ناخودآگاه به این نتیجه می‌رسیم که فضا جای

 خوبی نیست، برای زندگی به همین زمین باید بسنده کرد. این برداشت، یک برداشت اتفاقی و تفسیر به رای نیست، چرا که فیلم‌ساز تعمدا آن را با واضح‌ترین عبارات در ابتدای

 فیلم می‌نویسد: «فضا‌گاه به شدت گرم و‌گاه بسیار سرد است، انتقال صدا امکان پذیر

 نیست، در فضا نه اکسیژنی هست و نه فشار هوا، زندگی در فضا ناممکن است.

هر سه مرحله داستان ادیسه فضایی کوبریک به موازات نسبت انسان با ابزار پیش می‌رود.

کاربرد ابزاری طبیعت برای انسان زمانی آغاز می‌شود که اجداد نخستین ما، یعنی میمونهایی

که در نوع خود مراحلی از تکامل را طی کرده بودند، در می‌یابند که می‌توانند از استخوان‌های

 حیوانات دیگر همچون چماق استفاده کنند. در این لحظه از داستان، طبیعت، به عنوان ابزار

 در خدمت انسان در می‌آید، و به همراه این، مفاهیم خشونت، قلمرو و قدرت به شکل

جدی و تعیین کننده وارد تاریخ تکامل بشر می‌شود. کوبریک این برداشت از ابزار را با

تبدیل کردن «استخوان-چماق» به سفینه فضایی نمایش می‌دهد.

در بخش دوم فیلم ادیسه، اوج نگرش ابزاری را با معرفی «هال» به عنوان یک هوش

مصنوعی فضاپیمای «دیسکاوری ۱» شاهدیم. هال مغرورانه و با لحنی خشن که آشکارا

مخاطب بشری خود را تحقیر می‌کند- خود را چنین معرفی می‌کند: «شکست‌ناپذیر و

ایمن از خطا». هال یک ابزار است، و ما تبار این ابزار را می‌شناسیم، استخوان-چماقی که در

 ابتدای ورود به زندگی بشر، خشونت را وارد حیات او کرد. هال، به عنوان فرزند خلف این

 ابزار خشن، اکنون به جایی رسیده که برای خواست قدرت و اعمال خشونت در جهت نیل

 به قدرت، نیازی به انسان ندارد، بلکه انسان را که از نظر هال بسیار ضعیف، کند ذهن

و ملال آور است- حتی مانع رسیدن به مقاصد خود می‌بیند

هال بر عیله انسان‌ها طغیان می‌کند و همه سکنه فضاپیما را از بین می‌برد، به جز دیوید، که

تصمیمی تعیین کننده می‌گیرد و ابزار را از کار می‌اندازد. دیوید در فضا تنها می‌شود، بدون

ابزار، انسان در اینجا به ابتدای تاریخ باز می‌گردد، تنها می‌شود. تنهایی دیوید در فضا (فیلم

 ادیسه)، با تنهایی استون در فضا (فیلم جاذبه) تفاوتی بنیادین دارد. مساله تنهایی دیوید، صرفا تنهایی در فضا نیست، بلکه تنهایی اجتناب ناپذیر بشر در سیری از تکامل خود است،

 یعنی زمانی که مجبور می‌شود در مقابل «ابزار»، یعنی مهم‌ترین عامل تکامل تاریخی بشر،

 بایستد و آن را ویران کند. هنوز یک گام تا انتهای سیر تکامل باقی مانده، یعنی استقلال

بشر از جسم و باقی ماندن روح، یا «تفکر محض». اما روح یا تفکر محض تصویری ندارند تا

در یک اثر سینمایی به نمایش درآید، در اینجا کوبریک از تصویر یک جنین استفاده می‌کند.

 «جنین» فیلم ادیسه، نیازهای جسمانی ندارد، او روح بی‌نیاز از جسم است. او «نگاه

» صرف و «اندیشه» محض است. او شخصیتی فرابشری است؛ یک ابرانسان نیچه‌ای.

 در فیلم «جاذبه» به عکس، ابزار ابدا خشن نیست. بلکه خشن‌ترین دشمن انسان در فضا،

 قوانین فیزیکی و اشتباهات انسانی در محاسبه این قوانین است. ابزارهایی هم که استون از

آن‌ها مدد می‌گیرد، کارکردهای اصلی خود را از دست داده‌اند. آن‌ها دیگر وسایل کاوش و

 سیر ادیسه‌وار در فضا نیستند، آن‌ها ابزارهای توسعه قلمرو قدرت بشر نیستند، آن‌ها برای

استون صرفا کارکرد رحم امن یک مادر را برای کودکش دارند.

موقعیت داستانی هر دو فیلم، موقعیت‌هایی استثنایی است، اما هرچقدر فیلم ادیسه به

نمادهای مردانه، قدرت و خشونت تاکید می‌کند، فیلم «جاذبه» به نمادهای زنانه و مادرانه به

عنوان لوازم حیات بشر اصرار دارد. ادیسه کوبریک تصویری است از اراده معطوف به قدرت،

 و فرایندی که به ظهور ابر انسان ختم می‌شود، و انسان در این فرایند، صرفا یک مقدمه است برای ظهور موجودی بر‌تر. اما جاذبه روایتی است از «آری گفتن به زندگی»؛ زندگی به

 انضمامی‌ترین و بشری‌ترین معنای واژه. هر دو فیلم، با «نگاه» ختم می‌شوند، نگاه جنین به

 فضا (فیلم ادیسه) و نگاه استون به آسمان (فیلم جاذبه). تفاوت این دو اثر، در همین دو نگاه به اوج خود می‌رسد، نگاهی از بالا و انتزاعی در اثر کوبریک که تلقی‌های متافیزیکی

بسیاری را به مخاطب تحمیل می‌کند، و نگاه بشری و از پایین، در فیلم جاذبه که از متن و

 بطن زندگی حادث می‌شود.

 فرارو

 

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۶ فروردين ۹۵ ، ۱۷:۳۱
مجتبی قنبری قدیر

فیلم جنگ جهانی زد به کارگردانی مارک فارستر وتهیه کنندگی براد پیت فیلمیست در ژانر وحشت-آخرالزمانی که بر اساس رمانی به همین نام از مکس بروکس در سال2013ساخته شده است.

 

فیلم جنگ جهانی زد را باید از جمله آثار صرفا سیاسی هالیوود به حساب آورد که با وجود ضعفهای فنی عدیده وبودجه به نسبت زیاد به فروش قابل قبولی دست یافته است.

ماجرای فیلم راجع به زامبی(مرده متحرک) شدن مردم جهان است که طبق معمول قهرمانی از بلاد آمریکا باید برخیزد و کار را به دست بگیرد وبه وضع موجود سر وسامان دهد.در فیلم قبل از سکانس اول  مابا اخبار وسخنان دانشمندان در خصوص پایان دنیا مواجه هستیم از بلایای طبیعی تا سخنان میچیو کاکو نظریه پرداز بحث جهانهای موازی.پس از این طبق معمول فیلمهای آمیریکایی به سراغ شخصیت پردازی کاراکتر های خود میروند وپیش از وقوع ماجرا حد اقل چندین دقیقه به شخصیت های فیلم میپردازند تا مخاطب را با شخصیتها همراه کنند که این مسیله در این فیلم صورت نگرفته یعنی از دقیقه3که فیلم شروع میشود تا دقیقه6سازنده اثر خواسته تنها با چند دیالوگ روابط کاراکتر"گری لن"(با بازی براد پیت)را تعریف کند که اصلا به موفقیت نرسیده وکاراکتر گری برای مخاطب جز یک تیپ تکراری که حتی تمام ویژگی های تیپ را ندارد باقی می ماند.

 

خب،بحران از دقیقه6 فیلم شروع میشود وپس از فرار قهرمان داستان با خانواده اش از دست زامبی ها وپناهنده شدن به کشتی آمریکایی ,وهمکاری ما ماموران آمریکایی ادامه می یابد.گری پس از رفتن به کره جنوبی متوجه میشود که شروع این بیماری از آنجا بوده وهمینطور متوجه میشود که امن ترین شهر جهان بیت المقدس(اور شلیم)است.چرا ؟به خاطر وجود دیوار حایل.

 

گری پس از عظیمت به اورشلیم متوجه میشود که تمام فلسطینیان پشت دیوار زامبی شده اند اما اسراییلی ها دارند آنهایی که سالم هستند را به این طرف دیوار می آورند.دلیل این کار را از افسر اسراییلی سوال میکند وپاسخ جالبی میشنود.افسر اسراییلی میگوید:هرچقدر جان انسانهای بیشتری را نشان دهیم با زامبی های کمتری مبارزه میکنیم که میتوان این جمله را این طور  ترجمه کرد که هرچه مردم بیشتری از فلسطینیان وجود اسراییل را بپزیرند وتابع آن شوند کمتر میمیرند.

 

یکی از نکات جالب دیگر این فیلم اینست که بیشترین حجم مبارزه با زامبی ها در بیت المقدس روی میدهد یعنی زمانی که سربازان اسراییلی دارند فلسطینیانی که زامبی شده اند را میکشند یعنی بیشترین انسانهای زامبی شده که کشته میشوند فلسطینی هستند.

 

اصولا این فیلم را نه میتوان یک فیلم سیاسی دانست ونه یک فیلم در ژانر وحشت ونه حتی آخر الزمانی هیچکدام از ابعاد این این فیلم از کار در نیامده وفقط وفقط میتوان آن را چنگ زدن ناچارانه ی صهیونیسم جهانی دانست که حالا به زامبی ها متوسل شده تا خود  را در جهان سرآمد نشان دهد.

 

یکی از دلایل دیگر سیاسی بودن وهمینطور ضعیف بودن این فیلم در کاراکتر گری لن است.گری در برابر هر که قرار میگیرد در موضع بالاتر از اوست چه آمریکایی ها چه خارجی ها چه دانشمندان حتی در زمان فرار از اسراییل ودرهواپیما رییس گری است اما تنها کسی که گری در مقام یک شاگرد به حرفش گوش میدهد وخود را پایینتر از او میداند افسر اسراییلیست که همین نکته ضعیف و سیاسی بودن اثر را به خوبی نشان میدهد .این مورد در شخصیت پردازی فیلمهای هالیوودی کمتر دیده میشود وشاید بتوان گفت دیده نمیشود که سازنده بخواهد کاراکتر قهرمان خود را از از نظر روحی در برابر یک بازیگر حاشیه ای ضعیفتر نشان دهد که همین خرده نکات باعث میشود که شخصیت پردازی کاراکتر گری در نیاید واین مطلب باعث همراه نشد مخاطب با فیلم ودر نتیجه باعث ضعف فیلم شود چ.ن اصولا در فیلمهای قهرمانانه اساس فیلم بر روی کاراکتر قهرمان قصه است که در صورت شکست در شخصیت پردازی کل فیلم زمین میخورد حالا هرقدر جلوه های ویژه میدانی ورایانه ای خوب باشد و هرچه زیاد خرج شود .تا شخصیت برای مخاطب جا نیفتد که د ر این فیلم نمی افتد فیلم جذابیت خاصی ندارد.

 

فیلم جنگ جهانی زد (که زد را هم میتوان زامبی و هم صهیونیست دانست)آخرین ساخته صهیونیستی غرب است که با بوجه190میلونی خود توانست به فروش530میلیونی دست یابد که به نسبت آثاری مانند آرگو بسیار فروش بیشتری را به خود اختصاص داده که تمام این فروش را مطمئنا مرهون وجود براد پیت به عنوان ستاره سینمای هالیوود در اثر است.

 

ودر آخر باید خوشحال بود که صهیونیست جهانی اینقدر خار وخفیف و ناچیز شده که با دست به دامان شدن به زامبی ها سعی در موجه جلوه دادن جلوه کریه خود بین مردم جهان است واینجاست که این سخن به یادمان می آید."شمارش معکوس نابودی رژیم صهیونیستی آغاز شده است"

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۱ فروردين ۹۵ ، ۱۷:۲۹
مجتبی قنبری قدیر
انیمیشن ، پیام های پنهان و تاثیر در افکار کودک

غرب ، انیمیشن ، پیام های پنهان و تاثیر در افکار کودک 

 

پیام های پنهان و نهفته در برخی انیمیشن‌های مشهور جهان:


تاکنون مهمترین انیمیشن‌های تولید شده در جهان در شرکت های بزرگ انیمیشن سازی هالیوود همچون والت دیزنی، پیکسار، دریم ورکز، ام جی ام و یا شرکت‌های ژاپنی تحت حمایت و هدایت سردمداران هالیوود نظیر نیپون، تاتسونوکو، سونی و…. تولید شده است.
هالیوود از زمان تشکیل خود تاکنون به شدت تحت نفوذ تفکرات صهیونیستی بود و این سرمایه داران صهیونیسم جهانی بودند که افکار برنامه سازان آن را هدایت می‌کردند. صهیونیسم حاکم بر هالیوود که هر روز تلاش دارد تا دامنه سیطره خود را بر شرکت‌های دیگر فیلم و انیمیشن سازی با خرید سهام یا نفوذ بر افکار گسترش دهد هرچند اقتصاد و به دست آوردن درآمد را از مهمترین اولویت‌های خود معرفی می‌کند، با مروری بر آثار تولیدی آنها به ویژه در بخش انیمیشن، این باور به شدت تقویت می‌شود که در پس این صنعت پول ساز، قطعا ایدئولوژی و تفکر خاصی نهفته که قرار است به کمک سرمایه و تکنیک در جهان گسترش یابد.
آنچه مسلم است این که از سالها پیش تاکنون، لابی صهیونیسم در هالیود، سیطره خود را در عرصه تولیدات کودک به شدت گسترش داده است. علاقه کودکان ما به داشتن تصاویر متعدد از شخصیت‌های کارتونی والت دیزنی تا عروسک‌ها و اسباب بازی‌های شخصیت‌های آنها، آنچنان شدید است که خرید آنها برای خانواده‌ها به یک عرف معمول و اجتماعی تبدیل شده است.
به عبارت دیگر،شرکت‌های انیمیشن سازی، تنها برای همان ساعتی که کودکان ما انیمیشن تولیدی آنها را می بیند، برنامه ریزی نمی کنند، بلکه تلاش می‌کنند تا فکر و ذهن کودک را حتی در رختخواب شبانه و بازی های کودکانه اش متوجه رفتار و موضوع مورد نظر خود نمایند.از این روی، می توان گفت نه تنها کودکان معصوم، بلکه والدین هم نمی توانند تصور کنند در پی این زیبایی ها و لطافت، ممکن است یک جهان بینی خاص و خارق العاده با اهداف بلند مدت نهفته باشد که می خواهد، چهره فرهنگ های خاص جهان را به چهره ای واحد و مطلوب سرمایه داران صهیونیسم بدل کند.
این نکته انکارناشدنی است کهیهودیت صهیونیست به یاری سرمایه های هنگفت (و البته ‌اندیشه و برنامه ریزی دراز مدت) توانسته است در عرصه فرهنگ، گوی سبقت را از دیگر رقبای جهانی برباید و از این ابزار قدرتمند در راستای رسیدن به اهداف جهانی خود استفاده نماید؛ اما این نباید باعث شود که متولیان فرهنگ جامعه و رسانه‌ها خود را بازنده بدانند و لااقل با تفسیر وتبیین این امور برای والدین وخانواده‌ها باعث ارتقای سطح آگاهی عمومی جامعه شوند.
در این نوشتار تلاش خواهیم کرد برای نمونه و تنها در حد چند سطر، اشاره ای داشته باشیم به محتوای پنهان برخی از آثار مهم انیمیشن جهان که همه ما و دست کم کودکان و همه ما با آنها آشنا هستند و ساعت ها از زندگی معصومانه خود را با آنها گذرانده اند.
بی گمان نقد و تحلیل هر یک از این آثار که از قضا به لحاظ تکنیکی بسیار قابل تأمل و گفت وگو هستند، فرصت بسیاری را می طلبد و می توان درباره هر یک از آنها ساعت ها به بحث نشست، لیکن هدف این نوشتار اشاره ای به اصل موضوع و تلنگری برای مخاطب (والدین آن آثار و چشم پوشی از نقاط قوت تکنیکی موجود در آنها تنها به تحلیل محتوای کوتاهی از این آثار با هدف نمایان کردن ایدئولوژی نهفته در آن بسنده کنیم و بر این باوریم وقتی این آثار را در کنار یکدیگر قرار می دهیم، هر یک همچون اجزای یک پازل بزرگ خواهند بود که در جوار هم فرهنگ صهیونیسم جهانی را تقویت کرده و ذهن کودک امروز را برای پذیرش تفکرات سلطه طلب صهیونیسم جهانی در آینده آماده می سازد:


 میکی موس



1- میکی موس:
نخستین شخصیت معروف شرکت والت دیسنی، یک موش کوچک و دوست داشتنی بود به نام «میکی موس».
مجموعه میکی موس سال هاست که تولید می شود و هم اکنون نیز شخصیت محبوب نسل دیروز و امروز به شمار می رود.
جالب است بدانیم از دیرباز یهودیان را با نام «موش کثیف» می شناختند. والت دیسنی به کمک میکی موس توانست در چند دهه کاری کند که این واژه جای خود را به «موش دوست داشتنی» بدهد و دیگر کسی نمی توانست برای یهودیان تصور «موش کثیف» را داشته باشد.
میکی موس معصوم که همواره مورد تهاجم رقبای خود قرار می گرفت و تنها به کمک زیرکی بر دشمنان پیروز می شد، نمادی شد از معصومیت قوم یهود! که باید تلاش کند با تنها سرمایه خود، یعنی زیرکی، خود را از دست دشمنان جهانی رهایی دهد.

 

تام و جری

  

2- تام وجری:
شخصیت «جری» در مجموعه تام و جری در واقع ادامه شخصیت میکی موس است. جری موش زبل و بد جنسی است که با شیطنت و ناجوانمردی همواره بر گربه ابله و احمق پیروز می شود. این پرسش که چرا برخلاف دنیای واقعیت، همواره این موش است که برگربه پیروز می شود، چیزی است که ناخودآگاه ذهن کودک و بزرگسال را به خود معطوف می دارد و از سوی دیگر، به تدریج این حس را در ذهن کودک نهادینه می کند که می توان با دغل و حقه بازی همیشه پیروز شد.
تام و جری علاوه بر اثرات خاصی که بر مخاطبان جهانی داشت، توانست حس اعتماد به نفس را در مخاطبان یهودی خود – که سالها از موش کثیف بودن در رنج بودند – نهادینه نماید. موش کثیف صفتی بود با بار معنایی ترسو بودن و منزوی که هیچ کدام از آنها در موش کوچک والت دیزنی دیده نمی شد.

 

 لوک

 

 

3- لوک خوش شانس:
مجموعه لوک خوش شانس، داستان گانگستر سپیدپوستی است که هیچ خانه و کاشانه‌ای ندارد؛ اما همیشه فرشته نجات سرخ پوستان بومی است و وجودش باعث می‌شود که افراد و قبیله‌های گوناگون، هیچ گاه وارد جنگ و دعوا نشوند. او به همراه اسب بذله گو و سگ شوخ طبعش همیشه به دنبال تبهکاران است و در پایان هر بخش، تنها به سوی غروب خورشید می‌رود؛ اما چرا غروب خورشید؟!! شاید اگر بدانیم غروب خورشید در کتاب مقدس، نماد سرزمین موعود یهودیان است، به خوبی پاسخ این پرسش را دریابیم. لوک خوش شانس سعی می‌کند تا به خوبی معرف یهودی خوش برخورد و مهربانی باشد که بدنبال سرزمین موعود و مادری خود است و در این راه به رسالت خود یعنی ایجاد امنیت برای دنیا عمل می‌کند.

 

هاچ

 

4- هاچ زنبور عسل:
خیلی از ما در دوران کودکی خود، مجموعه جذاب «هاچ زنبور عسل» را دیده ایم و بی هیچ تأملی، حاضر هستیم دیدن آن را به کودکان دلبند خود توصیه کنیم؛ اما خوب است بدانیم داستان هاچ زنبور عسل به کودکان یهودی می‌فهماند که باید همواره به دنبال مادر ( نماد سرزمین موعود ) خود باشند و دیگران همچون موجودات مخوف این انیمیشن، همواره در این راه، سد راه او هستند و البته در این راه می‌توان روی کمک برخی دوستان مو بور حساب کند.
نکته: گشتن به دنبال مادر تم غالب مجموعه‌های انیمیشنی است که کشور‌های آسیایی و در رأس آنها ‍ژاپن به سفارش شرکت‌های صهیونیستس هالیوود تولید کرده‌اند، همچون «دختری به نام نل»؛ «حنا دختری در مزرعه»، «باخانمان»، «چوبین» و غیره. همان طور که گفتیم، مادر در فرهنگ یهودی، نماد سرزمین موعود یهودیان است. این انیمیشن‌ها هرچند با هدف بیشترین تأثیر بر کودکان یهودی جهان ساخته شده اما به دیگر کودکان جهان نیز این حس را القا می‌کند که تصاحب دیگر سرزمین ها با عنوان برگشتن به سرزمین مادری، حق مسلم قوم یهود است.

شیر 

 

5- شیر شاه:
شاید کمتر کسی فکرش را بکند، مجموعه سه قسمتی شیر شاه بر پایه پیام‌های سیاسی شکل گرفته باشد. در شیر شاه به خوبی جنگ دو ابر قدرت برتر- جنگل ـ و آشتی نسل های آینده آنها دیده می‌شود. این اثر نمادی از جنگ سرد آمریکا و شوروی در سال های طولانی پس از جنگ دوم جهانی است که سرانجام به آشتی نسلها و فروپاشی نظام کمونیسم پایان می یابد؛ اما یادمان نرود شیر در فرهنگ یهودی نماد سلطه جهانی صهیونیسم است. در تورات می‌خوانیم:… و بقیه قوم یعقوب در میان امت‌ها و قوم‌های دیگر مثل شیر در میان جانوران جنگل و مانند شیر درنده در میان گله‌های گوسفند خواهند بود که هنگام عبور پایمال می‌کنند و می درند و کسی نمی‌تواند مانع آنها شود.

 


دامبو

 

6- دامبو فیل پرنده:
«دامبو» بچه فیل زشتی است که ابتدا مورد تمسخر و بی توجهی اطرافیان قرار می‌گیرد؛ اما سرانجام می‌تواند با تلاش خود را بالا بکشد (نمادی از قوم یهود که در جوامع مختلف چندان مورد توجه نبودند). مادر دامبو عرقچینی شبیه به کلاه یهودیان بر سر دارد و به این ترتیب از دیگر فیل ها متمایز می‌شود. گناه او تنها اینست که می‌خواهد از فرزندش حمایت کند؛ اما زندانی می‌شود. سرانجام، دامبو شایستگی خود را ثابت می‌کند و در عملیاتی پیروزمندانه، همه تحقیر هارا پشت سر می‌گذارد و پرچم سیرک را که البته بی شباهت به پرچم اسرائیل هم نیست به اهتزاز درمی‌آورد. این انیمیشن اعتماد به نفس و خودباوری را به کود کان یهود هدیه می‌کند و به خوبی مظلومیت ساختگی یهود (صهیونیسم) را تداعی می‌کند.

 

 جوجه

 

7- جوجه اردک زشت:
شخصیت گوشه گیر و زشت جوجه اردک شبیه دامبو فیل پرنده است، به ویژه اینکه در پایان، همانند او به موفقیت می‌رسد و تبدیل به یک قوی بسیار زیبا می‌شود. حرکت این قوی زیبا به سمت خورشید در غروب هم همان نمای معروف انیمیشن لوک خوش شانس را به یاد می‌آورد. از این روی، کارتون معروف جوجه اردک زشت نیز که در اصل برای مخاطب یهودی تولید شده است، ذهن کودکان معصوم امروز را به سوی آرمانهای صهیونیسم سوق داده و آنها را برای پذیرش تفکرات یهود در فردا آماده می‌سازد.

گالیور 

8- گالیور:
در همان نگاه نخست به انیمیشن معروف «گالیور» با یک سفید پوست بلند بالا با مدل موها و لباس انگلیسی ـ آمریکایی مواجه می‌شویم که از طریق دریاها به سرزمین عجیب کوتوله‌ها (نماد مشرق زمین) پا نهاده و به آنها در مبارزه علیه دشمنانشان کمک می‌کند. به این ترتیب، این موضوع در ذهن کودک شکل می‌گیرد که این « انگلوساکسون ها» هستند که باید منجی همیشگی آنها باشند.

 پرنسس

 

9- پرنس مصر:
هالیوود در عرصه انیمیشن‌های مذهبی نیز به طور جدی ورود کرده است. این انیمیشن روایتگر زندگی حضرت موسی (ع) است. در این کارتون بسیار پر هزینه به خوبی روایت تحریف شده هالیوود از دین و تمایل آن را به سکولاریسم می‌بینیم.
در «پرنس مصر» به طرز ماهرانه‌ای منزلت عصمت و شأن این نبی مکرم الهی تنزل می‌یابد. هالیوود مشابه این انیمیشن برنامه‌های کارتونی دیگری مربوط به زندگی حضرت نوح (ع) وحضرت یوسف (ع) نیز تولید کرده است.



 شرک

10- شرک:
هرچند «شرک (?)» انیمیشنی بسیار حرفه‌ای جذاب و دوست داشتنی بود، کودکان در سری‌های دو وسه آن به طرز باور نکردنی با مقوله سکس و معاشقه‌های طولانی روبه رو شدند. این گونه تصاویر و صحنه‌ها به تدریج ذهن کودک را درگیر موضوعاتی می‌کند که متناسب با سن او نبوده و وی را با بسیاری ناهنجاری های شخصیتی رو به رو می‌کند.

 س

 

11- سری جدید سندباد:
در سری جدید انیمیشن «سندباد (افسانه هفت دریا)»، دیگر اثری از آن فضای زیبای شرقی نیست. از علی بابا و علاالدین هم خبری نیست. به جای آن مخاطب با انبوهی از قول و دیو و خ
شونت و جملات رکیک روبرو می‌شود و سندباد مهربان، تبدیل به کسی شده که با هفتاد ضربه شمشیر خود، یک کشتی بزرگ را تصاحب کرده و دریا را از خون رنگین می‌کند.


 

 

12- ناین (نه):
این انیمیشن را باید برنامه استاندارد آموزش مبانی «کابالا» برای کودکان و حتی بزرگسالان نامید. در این انیمیشن به روشنی از فردی به نام «پاراسلوس» و کتاب معروف او نام برده می‌شود. (پاراسلوس یک جادوگر و پزشک معروف فرقه منحط کابالا یا همان عرفان صهیونیستی است). در این انیمیشن ضمن تبلیغ کاملا آشکار فرقه انحرافی کابالا بیننده به طور دقیق با فلسفه و مبانی این تفکر آشنا می‌شود.

 ای کیو

13- ای کیو سان:
آنچه در مجموعه جذاب انیمیشنی «ای کیو سان» به خوبی تبلیغ می‌شود، نقش تفکرات بودایی در پرورش ذهن انسان است. کودکان ایرانی ناخود آگاه با دیدن این مجموعه جذب تفکرات بودایی و نیز آداب و سنن و باورهای آنها می‌شوند که این تنها به دلیل شخصیت جذاب مهربان و دوست داشتنی قهرمان فوق العاده باهوش قصه یعنی ای کیو سان است؛ اما چرا بودایی؟! (در این باره در ادامه صحبت می‌کنیم).

 پاندا

 

14- پاندای کونگ فو کار:
این هم از انیمیشن‌های زیبای تولید شده در سالهای اخیر است که بسیار مورد توجه کودکان قرار گرفته و در آن کودک ایرانی به خوبی با باور‌ها و ویژگی های خاص فرهنگ و آیین بودا و مذهب ذن آشنا می‌شود. لازم به ذکر است، کونگ فو، بیش از آن که یک ورزش باشد، یک مذهب و ایدیولوژی است که بر پایه باور‌های بودایی شکل گرفته است و در این انیمیشن به طور بسیار جذابی تبلیغ می‌شود.
نکته: در سال های اخیر، جهان غرب دریافته برای ادامه حیات نیاز به معنویت و نگاه فوق مادی به جهان دارد. از این روی، می‌بینیم در کشور‌های غربی، توجه به آیین‌ها و تفکرات شرقی روز به روز افزایش می‌یابد؛ حتی گسترش روزافزون اسلامگرایی در جامعه غربی را می‌توان از این منظر بررسی نمود که حاصل از به بن بست رسیدن تفکرات مادی گرایانه غرب است.
هالیوود این مهم را به خوبی درک کرده و تحت هدایت سردمداران صهیونیسم خود، در تلاش است تا با گسترش فرقه‌های نوظهور آمیزه‌ای از عرفان های بودایی و یهودی را در قالب معنویتی خود ساخته به مخاطبان دهد. این نگرش باعث شده تا نقش بودیسم را در بیشتر آثار هالیوودی بسیار برجسته ببینیم.


مرغ
 

 

15- فرار جوجه‌ای:
این انیمیشن یکی از آثار جذاب برای کودکان است. سرتاسر فضای داستان و مزرعه که با سیم خاردار گرفته شده یادآور اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی و هلوکاست (یهودی سوزی) کذایی است که سال هاست صهیونیسم در راستای اثبات آن می‌کوشد. ناجی مرغ های قربانی (نمادی از یهودیان) خروس خلبانی است که آمریکایی بوده و سرانجام با نجات مرغ‌ها آنها را به سوی دشتی باصفا (یادآور سرزمین موعود یهودیان ) راهنمایی می‌کند. این انیمیشن، یکی از بارزترین آثار کودکان در عرصه ترویج تفکرات صهیونیسم و ترویج هولوکاست است.

 

16ـ ماتریکس:
انیمیشن سه بخشی ماتریکس، دارای مسائل و مباحث متعددی است. محور اصلی این انیمیشن همانند نسخه اصلی آن، یعنی سینمایی‌های ماتریکس ترویج عرفان بودایی است، آن هم بانگرش صهیونیستی آن اما در کنار این هدف به خوبی موضوع آخرالزمان را آماج قرار می‌دهد، به گونه ای که دقیقا شیطان‌های روباتیک را در حالی نشان می‌دهد که از مکه و مدینه در حال حرکت هستند. در بخشی از این انیمیشن شکارا نقشه هلال جغرافیایی شیعه را روی نقشه‌ای در سازمان ملل می‌بینیم که خرمگس زشتی بر آن نشسته و سپس قهرمان داستان با ضربه‌ای مگس را کشته و نقشه را پاک می‌کند. این کار به خوبی نشان دهنده توهین مستقیم تولیدکنندگان برنامه به فرهنگ شیعه است.
همچنین به تصویر کشیدن ربات‌های شیطانی در حالی که فرمانده آنها، شمشیر بر دست سوار بر اسب سپیدی است و در پایان کشته می‌شود، اهانت دیگری به باور‌های دینی شیعه در خصوص آخرالزمان به شمار می رود.

 باربی


17 ـ مجموعه باربی:
باربی مجموعه انیمیشن بسیار پر طرفداری است که همراه با عروسک و لوازم جانبی اش سالهاست به عنوان نماد ابتذال، برهنگی و مصرف گرایی جهان غرب در اذهان کودکان رخنه کرده و آنها را برای پذیرش نمادهای مبتذل فرهنگ غرب در بزرگسالی آماده می کند. این انیمیشن و عروسک‌های آن با ده ها طرح و مدل در حالی که لبخندی ملیح بر لب دارد، به راحتی زمینه‌های الگوپذیری از پوشش، آرایش، رنگ مو، تناسب خاص اندام و به نوعی رفتار هوس انگیز را برای کودکان و نوجوانان فراهم می‌سازد.
کارشناسان بر این باورند، هجوم نمادهای باربی در جامعه، می‌تواند اثرات مخربی بر نوجوانان داشته باشد به گونه ای که در اروپا و آمریکا هم اکنون نهادها و موسسات ضد باربی تشکیل شده است. این کارشناسان معتقدند هم زیستی با باربی، باعث بلوغ زودرس و افزایش تمایلات هم جنس گرایی در دختران می‌شود.

 

آنچه آمد، مروری سریع بر شماری از انیمیشن‌های بسیار معروف بودکه متأسفانه بارها از رسانه ملی نیز پخش شده‌اند و به راحتی، در دسترس کودکان ما نیز قرار می‌گیرند.در این بخش، نمی خواستیم تا این انیمیشن ها را نقد کنیم، چراکه اگر چنین بود، قطعا برای هر یک باید به موضوعات بسیار بیشتری می‌پرداختیم؛ بنابراین، در اینجا به همین اندک و تنها در حد اشاره‌ای بسنده می‌کنیم.آنچه مسلم است، علاوه بر موضوعات فوق خشونت و پرخاش هدیه اصلی بسیاری از انیمیشن‌های موجود در بازار است که مدام در معرض استفاده کودکانمان قرار می‌گیرد. جا دارد به دوبله بسیار بد و آکنده از جملات رکیک برخی از شرکت ها هم اشاره شود که گویی، هیچ نظارتی بر آنها نیست. همین طور شرکتهایی که در قالب بسته‌های شانسی این محصولات را بدون هیچ نظارتی در قالب هدیه و شانس به کودکان می دهند.
سخن پایانی
سال هاست بازار انیمیشن‌های هالیوودی در ایران داغ شده است. این انیمیشن‌ها به سرعت و با سطحی نگری بسیار دوبله وبه راحتی از رسانه ملی پخش می‌شوند، بدون هیچ نظارتی. آنچه گفتیم، به این معنی نیست که انیمیشن خوبی در آن سوی مرزها تولید نمی‌شود، بلکه همسویی همه جانبه متولیان فرهنگی کشور با برجسته شدن تعداد خاصی از این محصولات است که پرسش برانگیز است و اینکه چرا در این همه سالها و با بروز و ظهور تکنولوژی‌های پیشرفته وارداتی در کشور، هنوز شاهد رشد صنعت انیمیشن در ایران نشده ایم؟!
در عوض به نظر می‌رسد در عرصه تولیدات کودک عقبگرد کرده و سیر نزولی یافته ایم! هنوز بزرگتر‌های ما « علی کوچولو»، «زهره و زهرا»، «هادی و هدی»، «هشیار و بیدار»، «آفتاب و مهتاب»، «خونه مادر بزرگه» را از یاد نبرده‌اند.
مگر همین «مدرسه موش ها» نبود که کشور ژاپن با افتخار آن را از ما خرید؟‌!
مگر همین «کلاه قرمزی و پسرخاله» نبود که در جامعه آن همه موج ایجاد کرد؟!
ما را چه شده که امروز آن همه نبوغ را فراموش کرده ایم و به جای توجه به هنرمندان با ذوق و توانایمان دنبال آثار مبتذل غربی می‌گردیم؟!


آنچه کودک امروز ایرانی نیاز دارد، نه «فوتبالیست ها»ست و نه «سند باد» جعلی غربی‌ها. کودک ایرانی به فیلمها و انیمیشن های پر محتوایی نیاز دارد که بر پایه داستان های جذاب و غرور آفرین ملی و آموزه‌های اسلامی تولید شده باشد؛ «رستم و سهراب» و «آرش» چه اشکالی دارند که دست به دامن «سوپرمن» و «پسر جهنمی» شده ایم؟!«بوعلی»، پسر دانای ایرانی چه ایرادی دارد که «ای کیو سان» باید نماد دانایی برای کودک ما باشد و در نهایت کجای فرهنگ اسلامی ما ناقص است که باید کودک ما را همسو با برنامه ریزی صهیونیسم جهانی به سوی بودیسم سوق دهیم ؟!

 

 منبع نور المهدی

 



,

17:54 PM
۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۹ اسفند ۹۳ ، ۲۰:۳۰
مجتبی قنبری قدیر

 

مصاحبه ای با دکتر حسن عباسی درباره سینما و فلسفه


سایت فرهنگ امروز نوشت: حسن عباسی نزدیک به دو دهه است که به صورت تخصصی در حوزه‌ی مسائل استراتژیک فعالیت می‌کند. از آنجا که به باور او، مقوله‌ای به نام سینما نیز جزء مسائل استراتژیک محسوب می‌شود، کمتر فیلم، سریال یا حتی انیمیشن معروف و مطرحی است که از نظر وی مخفی مانده باشد. او معتقد است سینما چیزی فراتر از سرگرمی و صنعت است. به باور او، سینما در ارتباط تام با مفاهیم و نظریه‌های علوم انسانی و اجتماعی است و به همین دلیل، در دنیای غرب بین اساتید و نظریه‌های علوم انسانی و اجتماعی با سینماگران ارتباط متقابل وجود دارد. شاید تا چند سال پیش، فهم این واقعیت سخت بود، اما انتشار کتاب‌هایی در زمینه‌ی فلسفه‌‌ی سینمای کارگردانانی چون استنلی کوبریک، استیون اسپیلبرگ، دیوید لینچ، مارتین اسکورسیزی، جی‌جی آبرامز و آن هم توسط بیش از چهارصد استاد برجسته‌ی علوم انسانی و اجتماعی غرب، درک این مسئله را ساده‌تر کرده است. با وی به گفت‌ و گو نشستیم تا نظراتش را در باب بایسته‌های تعامل سینما و علوم انسانی جویا شویم.


* اگر افلاطون و ارسطو در دوره‌ی ما زندگی می‌کردند، به جای «جمهور» و «سیاست» به سینما می‌رفتند و فیلم می‌ساختند. این جمله‌ای به نقل از شماست که قبلاً در جایی پیرامون اهمیت سینما بیان کردید. استدلال حضرت‌عالی برای بیان این جمله چه بوده است؟


هر متفکری، چه در شرق و چه در غرب و به خصوص این دو نفر که نام بردید و از معلمین اصلی تفکر و فلسفه‌ی غرب محسوب می‌شوند، به زبانی برای بیان اندیشه‌ی خود نیاز دارند. در عصر ارسطو، که در آن مفهوم شعر و سازوکارهای مربوط به بیان احساسات، اندیشه‌ها و آرا و عقاید و سازوکار تعامل با دیگران در حوزه‌ی مفهوم و کلمه رقم می‌خورد، یکی از مقاطع مهم فرهنگ بشری محسوب می‌شود. البته پیش از این، هراکلیتوس معتقد بود که «آرخه»‌ی عالم و هستی، «لوگوس» یا کلمه است. بعدها در ابتدای انجیل یوحنا آمد: «اول خدا بود، غیر خدا هیچ نبود. خدا کلمه بود، غیر کلمه هیچ نبود.» اینکه گفته می‌شود خدا، کلمه بود به همان آرخه بودن لوگوس برمی‌گردد که توسط هراکلیتوس بیان شد. در واقع او ماده‌المواد هستی و عالم را کلمه فرض کرد؛ تا جایی که پس از حدود پانصد سال، انجیل یوحنا خدا را کلمه می‌داند.

آنچه برای ما حائز اهمیت است این است که ۲۵۰۰ سال پیش، در دامنه‌ی زبان‌های شرقی در چینِ لائوتسو و کنفوسیوس، در هندِ بودا، در ایرانِ زرتشت و به طور کلی در حوزه‌ی دامنه‌ی زبان‌های سامی (که زبان ادیان ابراهیمی نیز عمدتاً به زبان‌های سامی هستند) و از سویی دیگر، در یونان عصر ارسطو و افلاطون، ظرفیت مفهومی بشر کامل شده بود. در واقع بشر در حوزه‌‌ی فرهنگ مکتوب به ظرفیت کاملی رسیده بود. به آن دوره، دوره‌ی «اشباع مفهومی» می‌گوییم؛ یعنی از آن زمان به بعد، بشر بر یک پایه‌ی مفهومی و زبانی کامل، بنیان فرهنگ بعدی را می‌چیند و از آنجا به بعد تازه مفهوم «فرهنگ» شکل می‌گیرد.

بنابراین یک روز بشر با ایما و اشاره پیام خودش را انتقال می‌داد. در دوره‌ی بعد، این انتقال معنا از طریق نقاشی‌های روی دیواره‌ی غارها صورت می‌گرفت. پس از آن، خطوط انسجام‌یافته‌تری مثل هیروگلیف مصر باستان به وجود آمد و کلمات شکل گرفتند و زبان‌های گوناگون به وجود آمدند. در دوره‌ی بعد، مفهوم و واژگان کامل می‌شوند و بشر متن را، چه در نظم و چه در نثر، کتابت می‌کند. در همین‌ دوره، شعر و ظرفیت آن، ابزار اصلی انتقال پیام به شمار می‌رود که با موسیقی ممزوج می‌شود و در این زمان، هنر موسیقی و شعر برای انتقال حس از منظر هنری و انتقال مفهوم و بیان عقاید و پیام در حوزه‌ی واژگانی،‌ در کنار هم قرار می‌گیرند.

آرام‌آرام روایت خاطرات گذشته، وقایع، جنگ‌ها، عشق‌ها و نفرت‌ها، در قالب داستان خودش را نشان می‌دهد و این داستان‌ها بعداً پایه‌ی شکل‌گیری هنر نمایش می‌شوند و به این ترتیب، هنر نمایش یا تئاتر، با بازسازی صحنه‌های جنگ‌ها، به وجود می‌آید. اساساً واژه‌ی «theater» به معنای «صحنه» است و ریشه در حوزه‌ی مفاهیم نظامی دارد. هنوز هم در غرب رده‌ی کلان فرماندهی کل قوا تحت عنوان «theater of War» شناخته می‌شود. در واقع آن‌ها در علوم نظامی‌شان، صحنه‌ی جنگ را تئاتر جنگ می‌نامند و به فرمانده‌ی جنگ، عنوان فرمانده‌ی تئاتر جنگ اطلاق می‌کنند. بنابراین در گذشته وقتی می‌خواستند جنگ‌ها را روایت کنند، داستانی برای آن می‌نوشتند و آن را در قالب هنر نمایش اجرا می‌کردند. این اتفاق دقیقاً مشابه آن چیزی است که در فرهنگ خود ما، تحت عنوان تعزیه‌خوانی مرسوم است.

اما در یک دوره، در حوزه‌ی فکر و فرهنگ غرب، رکودی به وجود می‌آید که آن‌ها از این دوره تحت عنوان قرون وسطا یاد می‌کنند. در این دوره، اتفاق خاصی در حوزه‌ی فرهنگ نمی‌افتد و به گونه‌ای می‌توان این دوره را از این منظر، یک‌نواخت دانست. در دوره‌ی پس از رنسانس، ابتدا در ایتالیا و بعد از چند دهه، در فرانسه، آلمان و انگلیس، آرام‌آرام توجه‌ها به سمت دایره‌المعارف‌نویسی جلب می‌شود و در همین دوران، کانت و هگلظهورپیدا می‌کنند و فضای خاصی را در دوره‌ی روشنگری به وجود می‌آورند. تمایل کشورهای اروپایی برای کسب منابع بیشتر، آن‌ها را به سمت کشورگشایی و کشف سرزمین‌های جدید سوق داد و به این ترتیب، قاره‌ی آمریکا کشف شد.

از سویی دیگر، وقوع انقلاب صنعتی و بروز تغییراتی در عرصه‌ی اشتغال و سرمایه، به مرور جامعه‌ای بورژوازی را به وجود آورد و بالطبع، سازوکار انتقال پیام هم به مرور تغییر کرد. در این زمان، با انتقال پیام به صورت انبوه روبه‌رو هستیم. تحولاتی در حوزه‌ی نقاشی به وجود می‌آید و مکاتب متعدد نقاشی در اروپا ظاهر می‌شوند. در سیصد سال اخیر، تحولاتی در موسیقی به وجود می‌آید و چهره‌های بسیار بزرگ و شاخصی در موسیقی کلاسیک غرب پیدا می‌شوند. به همین شکل، نمایش‌نامه‌نویسی هم تحت تأثیر قرار می‌گیرد و بعد از ویلیام شکسپیر جهشی در این زمینه اتفاق می‌افتد. به این ترتیب، نمایش‌نامه‌نویسی در دوره‌ی مدرن، نسبت به قرون وسطا حرفه‌ای‌تر دنبال می‌شود.

ادبیات داستانی نیز با قله‌های عظیمی مثل چخوف و داستایوفسکی روس، ویکتور هوگوی فرانسوی و چارلز دیکنز انگلیسی متحول می‌شود و عرصه‌ی موسیقی نیز باظهورپدیده‌هایی مانند چایکوفسکی تحت تأثیر قرار می‌گیرد. در مجموع می‌توان گفت در این دوره، ابزار انتقال حس و پیام در ادبیات، نقاشی، معماری و موسیقی متحول می‌شود و مکاتب متعددی مثل اکسپرسیونیسم، امپرسیونالیسم، سمبلیسم و ایسم‌های دیگر بروز پیدا می‌کنند. تمام این‌ها انتقال پیام و حس را هم‌زمان عهده‌دار بودند، منتها این امر متناسب با دگردیسی و تحولات عصر جدید و جامعه‌ی بورژوازی اتفاق می‌افتاد.


* در واقع کم‌کم شیوه‌های مرسوم آموزش و انتقال مفاهیم تغییر پیدا می‌کند؟


بله، دقیقاً. وقتی به تمام این سازوکارهای انتقال پیام و انگاره‌های علمی بیان نظریه‌ها و دیدگاه‌ها نظر می‌اندازیم، متوجه می‌شویم که متفاوت است از آن روش‌های سنتی مرسوم، آموزش رسمی کلیساها، طریقه‌ی کتابت و مواجهه با پدیده‌های علمی، جایگاه انسان در اجتماع و نسبتی که او با خدا دارد. در واقع این ابداعات جدید، شکوفایی فرهنگی را برای غرب به ارمغان آورده بود و همان طور که غرب با غارت آفریقا، آسیا، آمریکای لاتین و آمریکای شمالی، ثروت عظیمی انباشته کرد و توانست جهشی در عرصه‌ی اقتصاد به وجود آورد، از حیث فرهنگی نیز با انباشت فکری و فرهنگی مواجه بود. یک‌باره تعداد زیادی از فیلسوفان، جامعه‌شناسان و دانشمندان حوزه‌های مختلف (به خصوص در عرصه‌ی فیزیک و ریاضی) و هنرمندان در عرصه‌های گوناگون، در کشورهای مختلف قاره‌ی اروپا، این شکوفایی را برای آن تمدن، البته با بن‌مایه فرهنگی خود آن‌ها، رقم زدند. وقتی که دوربین عکاسی اختراع شد و سپس فیلم‌برداری پدید آمد، به مرور سینماظهورکرد و در قرن بیستم، به اوج خودش رسید.

در قرن بیستم، تقریباً بر خلاف همه‌ی تاریخ، با یک انقلاب عظیم در انتقال حس و پیام روبه‌رو بودیم. چند هزار سال طول کشید تا بشر توانست نهایتاً گونه‌ای از انتقال پیام، یعنی شعر را با گونه‌ای از انتقال حس، یعنی موسیقی، ممزوج کند؛ داستان را به قالب هنر نمایش و تئاتر منتقل نماید و بخشی از انتقال پیام و حس را در قالب معماری و مجسمه‌سازی درآورد. اما در قرن بیستم، یک‌باره این امکان به وجود آمد که بشر بتواند همه‌ی این سازوکارهای انتقال پیام و حس را یک‌پارچه کند و آن را در قالب یک اثر سینمایی درآورد. در واقع بشر توانست با نور و صدا، همه‌ی این سازوکارها را در اختیار بگیرد. بدیهی است که این ظرفیت هماهنگ و جامع، انتقال پیام و حس را خیلی حرفه‌ای‌تر صورت می‌داد. انیمیشن و در دوره‌های بعد، بازی‌هایی کامپیوتری، همه از جهش‌هایی بود که در طول تقریباً نود سال، در قرن بیستم به اوج خودش رسید.

امروز بررسی ابعاد این انقلاب علمی، که یک انقلاب پیام و به نوعی انفجار سازوکارهای مربوط به انتقال پیام محسوب می‌شود، در گرایش‌های تخصصی مختلف در دانشگاه‌های غربی در دست مطالعه است. آن‌ها در پی این هستند که تأثیر این انفجار را بر نظام اجتماعی امروز و آینده بررسی کنند، اما تقریباً می‌توان گفت امروز جامعه‌ی بشری از بررسی و برآورد این تأثیرات جا مانده است و نمی‌داند چه اتفاقی دارد می‌افتد.

این ظرفیت رسانه‌ای، در کنار آن ظرفیت هنری و علمی، هر سه با همدیگر ترکیب شدند و به هم‌افزایی عظیمی دست پیدا کردند که هر قدر کارشناسان علوم ارتباطات یا استراتژیست‌های حوزه‌ی رسانه و فرهنگ، تأثیر آن را بررسی می‌کنند، همچنان احساس می‌شود که در این زمینه خلأ وجود دارد.


* بنابراین طبق فرمایش حضرت‌عالی، می‌‌توان نتیجه گرفت که سینما صرفاً یک ابزارظهوریافته در دوران مدرنیته نیست و دارای عقبه‌ی تمدنی چندهزارساله است؟


بله، این فرآیندی است که فعلاً رشد تکنولوژی، زمینه‌ی به‌روزرسانی آن را فراهم کرده است؛ وگرنه مسئله‌ی نور و صدا در گذشته هم مطرح بوده است. نور و تصویر در نقاشی‌ها و صدا در موسیقی وجود داشته است. حال امروز، تکنولوژی برای ضبط، اصلاح و تدوین این قابلیت‌ها به کمک بشر آمده است. به بیان بعضی از کارشناسان، هر تصویر تا چند هزار کلمه، ظرفیت انتقال پیام دارد؛ یعنی اگر شما برای انتقال یک مفهوم نیازمند آن باشید که چند هزار واژه را به کار بگیرید، ساده‌تر آن است که همه‌ی آن مفهوم را در قالب یک تصویر ارائه دهید. ضمن اینکه این زبان، جهانی‌ و فراگیر است، چون نوشته برای افراد مختلف با زبان‌های گوناگون، قابل فهم نیست، اما تصویر چنین قابلیتی را دارد. از این منظر، اتفاقی که افتاده این است که کم‌کم انتقال معرفت دارد از حالت مکتوب خارج می‌شود و در قالب سازوکارهای تصویری درمی‌آید. در قرن بیستم، هرچند بشر متوجه این تأثیر شده بود، اما سینما و تلویزیون را در کنار متن مکتوب (روزنامه، کتاب و) می‌دید.

اما تحولی که در طول چهار نسل در قرن بیستم اتفاق افتاد این بود که بشر از رویکرد «تصوری» (Conceptual) به رویکرد «تصویری» (Imagination) رسید. شما یک موقع «مفهوم» را درمی‌یافتید و مثلاً وقتی ترکیب «هواپیمای بوئینگ» را می‌شنیدید، بر اساس تصوری که از «هواپیما» و شرکت «بوئینگ» داشتید، این ترکیب را فهم می‌کردید. همین طور وقتی می‌گفتند «خودروی پیکان» شما تصور عامی از «خودرو» داشتید و این تصور برای شما قابل فهم بود و از سویی دیگر، می‌دانستید که «پیکان» نوعی از انواع «خودرو» است. در واقع شما بر اساس تصوری که از آن کلمه داشتید، آن را فهم می‌کردید. بنابراین نظام معرفت بشر، نظام تصوری بود.

در طول دهه‌های اخیر و به خصوص بعد از جنگ جهانی دوم و با فراگیر شدن رسانه‌های تصویری، رشد سینما شتاب گرفت، سریال‌های چندصدقسمتی در تلویزیونظهورکرد و از سویی دیگر، انیمیشن و بازی‌های کامپیوتری رواج یافت و به زیبا‌ترین شکل ممکن، تخیل سازنده را عینیت بخشید و مخاطب و به خصوص کودکان توانستند با آن ارتباط برقرار کنند. به این ترتیب، دوره‌ی معرفت‌شناسی بشر از دوره‌ی تصوری به دوره‌ی تصویری تغییر پیدا کرد.


* البته برخی اندیشمندان معتقدند که گذار بشر از «رویکرد تصوری» به «رویکرد تصویری» موجب سطحی‌ شدن تفکر و بینش انسان‌ها شده است.


امروزه در رابطه با این موضوع، فیلسوفان حوزه‌ی فلسفه‌ی ذهن و معرفت‌شناسان اظهارنظرهایی کرده‌اند و این مسئله طرفداران و مخالفانی دارد. گروهی از فیلسوفان حوزه‌ی معرفت‌شناسی و متخصصین فلسفه‌ی ذهن معتقدند این شرایط سبب ‌شده است که ذهن انسان، تنبل شود. همان طور که مصرف بیش از اندازه‌ی کالری، بدون تحرک، سبب چاقی و از بین رفتن تناسب فرد می‌شود، اینجا هم بشر مطلب را متوجه می‌شود، اما مابه‌ازای آن، ذهن و مغز او تلاش نمی‌کند. در واقع به علت سرعت بالای دریافت پیام، فرد دچار کم‌تحرکی ذهنی می‌شود. ذهنی که واژگان را از طریق گوش می‌شوند یا با چشم می‌بیند و تلاش می‌کند آن‌ها را فهم و تبدیل به تصویر کند، در واقع فرد تلاش ذهنی انجام داده و مغز او به تکاپو واداشته شده است. در اثر این تمرین و ممارست و در تعامل با این مفاهیم است که بعداً ذهن امکان زایش پیدا می‌کند. در واقع تفکر به ابزار و عناصری نیاز دارد که همان خواندن و شنیدن است.

در مقابل، کسانی که «Imagination» را تأیید می‌کنند نگاه دیگری دارند. آن‌ها سرعت روزافزون و چشمگیر دریافت مطالب را مد نظر دارند. چند سال پیش ما روی موضوعی تحت عنوان «ذهن پروار» کار می‌کردیم. ذهن پروار به این معناست که ما با نسلی روبه‌رو هستیم که تقریباً بیش از ده برابر پدربزرگ خودش ظرفیت ذهنی دارد. اگر پدربزرگ فرد یک کارگر ساده یا کشاورز باشد، چیزی در حدود هفتصد واژه به کارش می‌آید و طبعاً ذخیره‌ی واژگانی او هم به همین اندازه است. همچنین اگر پدر این فرد در دهه‌ی چهل و پنجاه، استاد دانشگاه در رشته‌های علوم انسانی باشد، با حدود چهار هزار واژه سروکار دارد. این در حالی است که امروز یک دانشجوی مقطع کارشناسی باید حدود ده هزار واژه در ذهنش داشته باشد، وگرنه نمی‌تواند در زندگی اجتماعی امروز مفاهمه برقرار کند. امروز یک نوجوان مقطع راهنمایی یا دبیرستان، که با کامپیوتر و تبلت کار می‌کند، حدود هزار واژه می‌شناسد که به زبان مادری‌اش نیست. اگر این واژگان را نداند، اساساً نمی‌تواند در فضای سایبر و در استفاده از کامپیوتر، تبلت یا موبایلش موفق باشد.

نکته‌ی دیگری که در این زمینه وجود دارد، «ولع اطلاعاتی» است. امروز در غرب از ولع اطلاعات تحت عنوان یک بیماری یاد می‌شود که ما هم طبیعتاً با آن درگیر هستیم. این بیماری مثل حرص فرد برای خوردن یا جمع کردن ثروت است. ولع اطلاعات سبب می‌شود که بعضاً فرد هشت ساعت یک‌سره پای کامپیوتر بنشیند و وب‌گردی کند و اطلاعات مختلف را از فضای سایبری به دست آورد. در این بیماری، فرد مدام می‌خواهد بیشتر بداند و با افراد بیشتری ارتباط داشته باشد.

این اتفاقات یک بخش از ظرفیت ذهن پروار است. در واقع ما با نسلی روبه‌رو هستیم که به شدت ذهنش پروار است و سیری ندارد. ضمن اینکه فردی که ولع خوردن دارد، بالاخره حجم معده‌اش محدود است و نمی‌تواند بیش از یک اندازه‌ی مشخص پُرخوری کند؛ اما کسی که دچار بیماری ولع اطلاعات است نه تنها سیر نمی‌شود، بلکه ظرفیت ذهنش هم محدودیتی ندارد. این ولع اطلاعات به نوعی تحت عنوان اعتیاد هم شناخته می‌شود.


* بنابراین رشد و فراگیری رسانه‌ها موجب شده است تا عملاً ما با پدیده‌ای به نام ذهن پروار که مخاطرات خاص خود را دارد روبه‌رو باشیم؟


بله، ذهن پروار جوان امروز ما، در خوابگاه دانشجویی، سالانه بعضاً بیش از ۲۵۰۰ قسمت سریال خارجی می‌بیند. تقریباً همه‌ی سریال‌های شاخص آمریکا، اروپا و شرق آسیا که در فضای سایبر وجود دارد، توسط جوانان دانلود می‌شود و دست‌به‌دست بین آن‌ها می‌چرخد. این آمارها مربوط به ارزیابی سال ۱۳۸۷ است. در همان سال، آمارها نشان می‌داد که در سطح خانواده‌های سنتی، یک خانم خانه‌دار، در شرق، غرب، شمال و جنوب کشورمان، سالانه تقریباً ۱۲۰۰ قسمت سریال از صدا و سیما تماشا می‌کند.

این حجم اطلاعاتی که این فیلم‌ها و سریال‌ها منتقل می‌کنند بسیار زیاد است. ما گفت‌ و گوهای چند فیلم را پیاده کردیم تا حجم آن را محاسبه کنیم. برای مثال،‌ هر فصل سریال «۲۴» تقریباً حدود هفتصد صفحه زیرنویس دارد. از آنجا که در جامعه‌ی ما مردم عموماً زبان انگلیسی نمی‌دانند، زیرنویس‌ها را می‌خوانند. بنابراین با دیدن هر فصل از این سریال، در واقع فرد حدود هفتصد صفحه متن می‌خواند. این سریال هشت فصل است. در طول دیدن سریال، فرد باید زیرنویس‌ها را سریعاً بخواند و در عین حال صدا و تصویر را هم دنبال کند تا پیام و حس سریال را بفهمد.


* اما عمده‌ی این دیالوگ‌ها، سطحی و روزمره هستند و فاقد اندیشه و تفکری خاص!

 

ولی به هر جهت، انتقال پیام و حس صورت می‌گیرد و به هر حال این فرد، هشت فصل هفتصد‌صفحه‌ای را در طول حدود سه هفته می‌‌خواند. بعضی از سریال‌هایی هم که تعداد قسمت‌های بیشتری دارند، قاعدتاً حجم اطلاعات بیشتری به فرد منتقل می‌کنند. در حالی که شما این دیالوگ‌ها را سطحی می‌دانید، امروز استادان فلسفه در دانشگاه‌های ایالات متحده، نظری متفاوت دارند. آن‌ها به صراحت معتقد هستند که در سریال‌های «۲۴»، «Heroes» یا فیلم‌های سینمایی مختلف، حجم عظیمی از فلسفه وجود دارد. بر همین مبنا، ۴۱۳ نفر از اساتید مطرح علوم انسانی و اجتماعی غرب، در طول یک دهه‌ی گذشته، بالغ بر دویست کتاب منتشر کرده‌اند که حکایت از وضعیت وحشتناکی می‌کند و آن هم این است که اگر یک زمانی شما متون فلسفی را باید به زبان مقید و به شکل پیچیده و تحت نظر یک استاد می‌خواندید، امروز ابزار سینما این فرآیند را به قدری ساده و عوامانه کرده است که فرد در عین سرگرم شدن، به ساده‌ترین شکل، آن مفاهیم پیچیده را در قالب حس دریافت می‌کند، نه در قالب بیانیه‌ی علمی و فلسفی.


* به نظر شما، آیا سینما که مبتنی بر رویکردی تصویری است، اساساً توانایی و استعداد انتقال مفاهیم پیچیده‌ی فلسفی را دارد؟


این توانایی بسیار بالاتر از آن چیزی است که قبلاً تصور می‌شد. جنگی که امروز بین منتقدین سینما و عامه‌ی سینما‌گران با استادان فلسفه و سینماگران حوزه‌ی اندیشه درگرفته این است که یک تلاش صدساله‌ای صورت گرفت تا القا شود که سینما چیزی جز سرگرمی (Entertainment) نیست. البته کسانی که خودشان از ابتدا در جریان اختراع سینما بودند و بعد هم ظرفیت‌های آن را تا دهه‌ی بیست، سی و چهل دنبال می‌کردند، متوجه اهمیت این قضیه شدند؛ اما شاید ترجیح می‌دادند مشت خودشان را باز نکنند. برای مثال، در دهه‌ی ۱۹۳۰ کمیک‌استریپی چاپ شد که در آن شخصیتی به نام «سوپرمن» در مکانی به نام «Metropolis» یا «مادرشهر» نشان داده می‌شد. چند وقت پیش هفتادمین سالگرد تولد شخصیت «سوپرمن» را جشن گرفتند.

شخصیت «سوپرمن» زمانی خلق شد که تحت تأثیر رکود اقتصادی، در ایالات متحده فضا بسیار ملتهب بود و مشکلات عجیبی به وجود آمده بود و در اروپا نیز شرایط آرام‌آرام به سمت آغاز جنگ جهانی دوم می‌رفت. ده‌ها فیلم سینمایی، سریال و انیمیشن با محوریت «سوپرمن» ساخته شده است. من به واسطه‌ی موضوعی که تدریس می‌کردم، در این رابطه مطالعات مفصلی انجام داده‌ام که چه دلیلی برای خلق این شخصیت وجود داشت. اساساً ایالات متحده از خلق «سوپرمن» که یک «Super Power» یا «ابرقدرت» است، به دنبال این بود که آرام‌آرام ابرقدرتی جهان را اختیار کند. با توجه به ضعف انگلیس، به خصوص در جریان جنگ جهانی، ایالات متحده فضا را برایظهورخود در قامت یک ابرقدرت مناسب دیده بود.

مطالعه پیرامون شخصیت‌هایی مثل «سوپرمن»، «اسپایدرمن»، «بتمن» و ابرانسان‌های دیگری که آمریکا در طول این هفتاد هشتاد سال از طریق هالیوود خلق کرده است نشان می‌دهد که به هیچ وجه این آثار بی‌هدف و سرگردان نیستند؛ بلکه پشت این شخصیت‌ها و آثار، فلسفه، جهت‌گیری و سیاست‌گذاری‌های عمیقی وجود دارد و دائماً یک پیام مشخص برای همه‌ی نسل‌ها تکرار می‌شود. در طول هفتاد سال، یک پیام سیاسی، اجتماعی و ایدئولوژیک در قالب آثار مختلف درآمده و به جهان عرضه شده است. به سایر ملت‌ها حقنه می‌شود که آمریکایی‌ها برتر از شما هستند و به شهروند آمریکایی هم القا می‌شود که او ابرانسان است و این سیاره یک ناجی بیشتر ندارد آن هم انسان آمریکایی است.

با این توضیحات چطور می‌توانیم بگوییم پشت این آثار فکر وجود ندارد؟ آیا می‌شد این تفکر را از طریق روزنامه، کتاب، مقاله یا اخبار در بین ۳۱۰ میلیون نفر آمریکایی و هفت میلیارد جمعیت کل جهان، نهادینه کرد؟ در حالی که در سراسر جهان، مردم این آثار نمایشی را می‌بینند و از آن‌ها تأثیر می‌پذیرند. اگر این استحاله‌ی فکری فقط ادعای ما بود، ممکن بود بعضی بگویند ما دچار توهم توطئه شده‌ایم. مسئله اینجاست که ۴۱۳ نفر از اساتید فلسفه در غرب، که کوچک‌ترین آن‌ها «اسلاوی ژیژک» است، چنین مسئله‌ای را اذعان کرده‌اند. چهره‌هایی از این دست در حوزه‌ی تفکر و فلسفه در دانشگاه‌های اروپا و آمریکا فعال هستند، سریال و انیمیشن می‌بینند، بازی‌های کامپیوتری را رصد می‌کنند و موسیقی می‌شنوند تا فلسفه را در این آثار تبیین کنند.

تقریباً همه‌ی اساتید فلسفه می‌گویند متون افلاطون، ارسطو، ابن‌سینا، سهروردی، ملاصدرا، هگل، کانت تا هایدگر و گادامر آن قدر پیچیده و مغلق است که به راحتی نمی‌توان آن‌ها را فهمید. معدود افرادی که در فلسفه استخوان خرد کرده باشند می‌توانند نوشته‌های آن‌ها را دقیقاً فهم کنند و افرادی که می‌خواهند فلسفه بیاموزند باید سر کلاس این اساتید بنشینند و سطر به ‌سطر درس بگیرند.


* بنابراین آیا می‌شود نتیجه گرفت که اگر بر همین مبنا جلو رویم، شیوه‌های مرسوم آموزشی که مبتنی بر متن مکتوب است، کم‌کم از بین خواهد رفت؟


به باور من، دوره‌ی خطابه‌ خواندن یا کلاس‌داری مستقیم یا نگارش و متن‌نویسی مقید آرام‌آرام کم‌رنگ شده و می‌شود. نمی‌گویم این روش‌ها کاملاً حذف می‌شوند، اما قطعاً امروز جایگاه پیشین خود را در انتقال حس و پیام از دست داده‌اند. هیچ فکر کرده‌اید که چرا در جامعه‌ی ۷۵میلیونی ایران، تیراژ کتاب‌های رسمی دانشگاهی زیر دو هزار نسخه است؟ یک دلیلش آن است که نسل امروز دیگر سروکار زیادی با «تصور» ندارد و بیشتر به دنبال «تصویر» است. چنین نسلی دیگر کتاب، اشباع و ارضاعش نمی‌کند. البته نمی‌گویم که کتاب، روزنامه و به طور کلی متن مکتوب حذف می‌شوند، اما امروز تصویر حرف اول را می‌زند. قطعاً متن‌هایی که شما در فضای سایبر می‌بینید ضریب نفوذ بسیار پایین‌تری نسبت به یوتیوب دارند؛ چرا که زبان پدیده‌ای به نام یوتیوب، جهانی‌تر است.

در واقع اگر بخواهیم دقیق‌تر و صریح‌تر اعلام موضع کنیم، باید بگوییم ما با نسلی روبه‌رو هستیم که دارای ذهن پروار است. کسی که از ذهن پروار برخوردار است مطالب را با سرعت بیشتر و در حجم بالاتر دریافت می‌کند. این فرد را نمی‌توان معطل کرد و مطالب را با ریتمی آرام در اختیار او نهاد. به همین دلیل، متن مقید و مغلق فلسفی او را جذب نمی‌کند و مباحث فلسفی باید با بهره‌گیری از قوت نور و صدا (سینما) و ظرفیت بازی‌های کامپیوتری و انیمیشن منتقل شوند.

در واقع این سازوکارهای انتقال پیام و حس، تخیل را به اوج می‌رساند و تعقل و تفکر را برای فرد تسهیل می‌کند. به همین دلیل، استادان فلسفه در غرب می‌گویند پیچیده‌ترین حرف‌های فلسفی که سر کلاس‌های درس بیان می‌کنند، توسط سینماگرها، به ساده‌ترین شکل، منتقل می‌شود. اساتید فلسفه در معتبرترین دانشگاه‌های آمریکا، همچنان مفاهیم و مطالب را به سبک گذشته، برای سی چهل دانشجو بازگو می‌کنند؛ در حالی که همان حرف‌های پیچیده، مقید و مغلق را سینماگرانی مثل مارتین اسکورسیزی، استیون اسپیلبرگ، دیوید لینچ، استنلی کوبریک و دیگران، بدون اینکه بگویند مطلبی فلسفی را بیان می‌کنند، از طریق تصویر، صدا، دیالوگ‌ و موسیقی انتقال می‌دهند.


* آیا شما قائل به این هستید که ارتباطی متقابل بین متفکرین علوم انسانی و اجتماعی با اهالی سینما وجود دارد؟


فرض اول این است که بین این دو ارتباط وجود دارد؛ یعنی استادان فلسفه، جامعه‌شناسان، روان‌شناسان، انسان‌شناسان، متکلمین و متخصصین سایر حوزه‌های علوم انسانی، اجتماعی، پزشکی و فنی، دستاوردهایشان را در اختیار سینماگران قرار می‌دهند و آن‌ها به زبان هنر بیان می‌کنند. این سناریو در مورد بعضی‌ها مثل شخصیت عجیب و ممتازی مثل جی‌‌جی آبرامز صدق می‌کند. سریال «Fringe» محتوای بیش از شصت رشته‌ی جدید علمی، از روان‌شناسی پیشرفته تا فیزیک را دراماتیزه می‌کند و آن‌ها را در یک سریال علمی‌‌تخیلی به گونه‌ای ارائه می‌کند که جزء سه چهار سریال پربیننده‌ی دوره‌ی خودش می‌شود. بنابراین سناریوی اول این است که گروهی دانشمند، متخصص و متفکر نظراتشان را می‌دهند و فیلم‌سازان این نظریات را در آثارشان دراماتیزه می‌کنند.

شکل دیگر این است که فیلم‌ساز اساساً خودش فیلسوف است. برای مثال، کسی مثل استنلی کوبریک می‌توانست در دانشگاه، فلسفه درس بدهد. در این سناریو، کسی به نام حافظ یا مولوی، محتوایی حکمی و عرفانی دارد که با استفاده از قالب شعر آن را بیان می‌کند و به این ترتیب، به زیباترین شکل ممکن، آن مفاهیم عمیق و عظیم مورد نظر خودش را در قالب حس انتقال می‌دهد. این در حالی است که در نگاهی دیگر به سینماگر، او را در حد یک ناشر که کتاب حافظ یا مولوی را چاپ می‌کند، تقلیل می‌دهند.

دعوای امروز سینمای ایران در همین قسمت است. امروز تقریباً همه‌ی سینماگران بزرگ ایران معتقدند مشکل سینمای ما فیلم‌نامه است. وقتی ۹۵ درصد متون رشته‌ی سینما در دانشگاه‌های ما به «تکنیک سینما» برمی‌گردد و هیچ چیزی در حوزه‌ی مباحث فکری به دانشجو ارائه نمی‌شود، در واقع سینماگر در حد یک چاپخانه‌دار و ناشر تقلیل پیدا کرده و منتظر است تا یک نفر مثل مولوی یا حافظ شعری بسراید تا او چاپ کند. سینماگرِ مؤلف باید خودش فیلسوف باشد، مثل حافظ که خودش صاحب اندیشه است و در عین حال، زبان هنر را هم بلد است. آن زمان قالب شعر ظرفیت بیان آن اندیشه را داشت و زبان امروز سینماست. بنابراین کسی که فکری دارد باید بتواند آن را در قالب تصویر ارائه کند.

امروز اگر کسی بخواهد برای شما در حوزه‌ی فیزیک، چهار پارادایم عالم فیزیک، یعنی نظریه‌ی مکانیک نیوتن، نظریه‌ی نسبیت انیشتین، نظریه‌ی کوانتوم و نظریه‌ی ریسمان‌ها را آموزش دهد، چند ترم دانشگاهی زمان می‌برد؛ ولی همین مباحث را می‌توان در یک فیلم مستند ۴۵دقیقه‌ای با استفاده از یافته‌های فیزیک‌دانان مطرح دنیا ارائه کرد. فردی که می‌خواهد اطلاعاتی عمومی درباره‌ی این مباحث پیدا کند، به راحتی با دیدن این فیلم و بهره‌گیری از قابلیت‌های گرافیکی و یافته‌های بزرگ‌ترین اساتید، به این اطلاعات دست پیدا می‌کند و مباحثی را که چند هفته در قالب متن باید می‌خواند، با ۴۵ دقیقه فیلم می‌آموزد.


* اما بسیاری از اساتید و صاحب‌نظران معتقدند که هیچ چیز جای کتاب و متن مکتوب را نمی‌گیرد و ما همچنان باید بر شیوه‌های سنتی تأکید کنیم.


با احترام به همه‌ی این اساتید، باید بگویم که عصر انقراض این روش‌ها آغاز شده است. اینکه معتقدم ما هشتصد سال عقب هستیم به همین دلیل است. هشتصد سال پیش، مولوی برای انتقال مفاهیم عمیق خود از قالب شعر استفاده می‌کرد و امروز ما هنوز در پی انتقال پیام از طریق روش‌های مکتوب هستیم. مولوی در آن زمان کتاب مقید فلسفی ننوشت و حرفش را در قالب شعر گفت. اگر امروز مولوی زنده بود، یا فیلم‌ساز می‌شد یا فیلم‌نامه می‌نوشت. ابن‌سینا هم در سال‌های آخر عمرش، از آن متون مقید فاصله می‌گیرد و به داستان روی می‌آورد. سرنوشت سهروردی هم این گونه بود. اگر افلاطون و ارسطو هم امروز بودند، به جای نوشتن متن مقید، حتماً فیلم سینمایی، سریال یا حتی بازی کامپیوتری می‌ساختند.

افلاطون «جمهور» را نوشت تا مدینه‌ی فاضله را ترسیم کند، در حالی که امروز بازی‌هایی مانند «Civilization» وجود دارند که در آن‌ها فرد تمدنی را به وجود می‌آورد، با دیگر تمدن‌ها می‌جنگد و در فرآیند بازی، مدینه‌ی فاضله‌ی سازنده‌ی بازی را کاملاً درک می‌کند. برای فهمیدن کتاب مقیدی مثل «جمهور» فرد باید وارد دانشگاه شود و ساعت‌ها پای درس اساتید بنشیند، اما همین محتوا می‌تواند در قالب یک بازی کامپیوتری ارائه شود و فرد با آن بازی کند و آرام‌آرام با دیدگاه‌ها و آرا و عقاید سازنده‌ی بازی آشنا شود. امروز کدام عاقلی وقتی امکان و ظرفیتی مثل بازی کامپیوتری وجود دارد، کتابی مثل «جمهور» را می‌نویسد؟ فارابی اگر ظرفیت و امکانات و تجهیزات امروز را داشت، آیا باز هم مدینه‌ی فاضله‌ی خودش را در قالب یک کتاب توصیف می‌کرد؟

برخی سینماگرها، سینما را صرفاً سرگرمی می‌دانند، در حالی که من مخالف این نظر هستم. جالب آنکه امروزه در غرب نیز علیه سرگرمی بودن سینما واکنش‌هایی به وجود آمده است. حتماً این داستان را شنیده‌اید که وقتی برای نیوتن نهارش را می‌آوردند، گاهی آن قدر سرگرم کارهای علمی‌اش بود که فراموش می‌کرد غذایش را بخورد. هیچ کس نمی‌گوید کارهای علمی نیوتن سرگرمی بوده است، بلکه می‌گویند او سرگرم کارهای علمی‌اش بوده است. وقتی انسان به چیزی جذب می‌شود و به آن علاقه‌مند است، نمی‌توانیم بگوییم آن کار صرفاً سرگرمی است. لذا به نظر من، یک خلط مبحث اتفاق افتاده است و باید سینما را از این مخمصه نجات داد.


* اما متأسفانه در بین سینماگران ما روی خوشی به چنین نگاهی به سینما وجود ندارد!


چون قاطبه‌‌ی سینماگران و حتی منتقدین ما از تفکر فلسفی بری هستند. این افراد فقط تکنیک سینما را آموخته‌اند. مثل این است به کسی که چاپخانه دارد بگویید خودت مثل حافظ و مولوی شعر بگو و آن را چاپ کن. قطعاً چنین چیزی ممکن نیست. در کل تاریخ ما، تعداد این فلاسفه، متفکرین و شعرا به صد نفر نمی‌رسند. البته در غرب هم همین طور است. سالانه صدها فیلم در هالیوود ساخته می‌شود، اما فقط پنج یا شش فیلم هستند که در آن‌ها فکر وجود دارد و معروف می‌شوند.

بنابراین یکی از دلایل مقاومت منتقدین و فیلم‌سازان این است که آن‌ها فقط تکنیک‌ می‌دانند و اگر بخواهند از سازوکارهای تکنیکی فراتر بروند، چیزی برای گفتن ندارند. در این میان، اژدهای خطرناکی در سینمای کشور ما وجود دارد که دارای سه سر است:

یک سر این اژدها‌ می‌گوید سینما چیزی جز «سرگرمی» نیست. دلیل این ادعا آن است که خود این افراد از اندیشه تهی هستند و می‌ترسند از اینکه واقعاً سینما به سمت فکر و اندیشه برود، چون اگر این اتفاق بیفتد، آن‌ها نه در حوزه‌ی تولید و نه در حوزه‌ی نقد سینما، جایی نخواهند داشت. این در حالی است که در آن سر دنیا، گروهی متشکل از ۴۱۳ استاد فلسفه، بیش از دویست کتاب درباره‌ی فلسفه‌ی‌ آثار سینمایی، سریال‌ها، انیمیشن‌ها و بازی‌های کامپیوتری نوشته‌اند و معتقدند این آثار پر از مضامین و اندیشه‌های فلسفی‌اند.

سر دوم این اژدها که به جان هنر این مملکت افتاده معتقد است که سینما فقط «فُرم» است. این عده می‌گویند سخن گفتن از اینکه در سینما هر چیزی نشانه‌ی چیست، غلط است، چون سینما صرفاً فُرم است. مثل این است که بگوییم حافظ فقط یک فُرم خاص را در شعرش رعایت کرده است. اگر این طور بود، امروز اساتید ادبیات در دانشگاه‌های مختلف کشور، که همه‌ی زیر و بم تکنیک‌های شعری حافظ را می‌دانند، می‌توانستند همانند او شعر بسرایند. نمی‌توانند مثل او شعر بگویند، چون حافظ قبل از اینکه شاعر باشد حکیم و مفسر قرآن است. بنابراین در نگاه این عده، محتوا نفی می‌شود و همه چیز محدود به فُرم می‌شود. نقد این افراد هم فقط معطوف به فُرم است.

سر سوم این اژدها که تلاش می‌کند ظرفیت این هنر مقدس و مبارک را از بین ببرد کسانی هستند که «رسانه» بودن سینما را زیر سؤال می‌برند. از این بابت می‌گویم هنر مقدس که ذات کلمه و قوه‌ی ناطقه مقدس است. وقتی این نطق و کلام در قالب شعر، نمایش، موسیقی یا نقاشی درمی‌آید، قابل احترام است. این گروه سوم معتقدند تلویزیون باید مأموریت رسانه بودن را انجام دهد و از فیلم سینمایی نباید انتظار انتقال پیام را داشت. این عده می‌گویند سینما فقط صنعت و هنر است و وجه رسانه‌ای ندارد.

وقتی این اژدهای سه‌سر را می‌بینید، متوجه می‌شوید هر کدام از آن‌ها به نوعی رسالت انتقال پیام را نفی می‌کنند. وقتی برای این عده سند بیاورید که ۴۱۳ استاد فلسفه می‌گویند سینما برآمده از تفکر و فلسفه است، مثال‌هایی از دهه‌ی شصت می‌آورند که در آن دوران، مدیریت سینمایی کشور، آثار افرادی مثل تارکوفسکی را در سینماها اکران می‌کردند و در واقع فضای عرفان‌زده‌ای را ایجاد کرده بودند. آن‌ها به استناد این دوران، اندیشه و فلسفه را در سینما زیر سؤال می‌برند؛ در صورتی که اساساً سینمای مطلوب سینمایی نیست که همانند آن سال‌ها حرفش را بیان کند. سینما باید به گونه‌ای حرف فلسفی و عرفانی خودش را بزند که اساساً مخاطب در ظاهر، متوجه آن نشود.

همان طور که می‌دانید زندگی دو فیلسوف بزرگ ما، یعنی ابن‌سینا و ملاصدرا، در قالب سریال ساخته شده است. در طول داستان، زندگی این دو فیلسوف کاملاً دراماتیزه شده است، ولی وقتی که می‌خواهند حرف‌های فلسفی بزنند، آن‌ها را در حلقه‌ی درس نشان می‌دهند و این شخصیت‌ها حرف فلسفی پیچیده‌ی خودشان را بیان می‌کنند. در واقع فیلم‌ساز ما نمی‌تواند تفکر ملاصدرا یا ابن‌سینا را دراماتیزه کند و عیناً آن‌ها را در دهان هنرپیشه نگذارد. این در حالی است که اساتید فلسفه اذعان کرده‌اند استنلی کوبریک استاد فلسفه بوده است. می‌گویند او در برخی آثارش، آینده‌شناس بوده؛ گاهی همانند مثل هگل و ویکو، در نقش فیلسوف تاریخ ظاهر شده و در جایی دیگر فیلسوف عشق بوده است. مشکل ما این است که نمی‌توانیم فکر فلاسفه‌مان را دراماتیزه کنیم.


* نقدی که در این رابطه وجود دارد این است که برخی معتقدند فلسفه‌ی غرب به دلیل ماهیت فیزیکال و مادی خود که به «بود» و «هست» توجه دارد، پتانسیل تبدیل «تصور» به «تصویر» را دارد؛ ولی حکمت یا فلسفه‌ی اسلامی، به دلیل ماهیت متافیزیکال و موضوعاتی که فراتر از حس و ماده است و توجه به «وجود» و «هستی»، اساساً قابلیت تبدیل به تصویر را ندارد.


آیا «اشارات و تنبیهات» ابن‌سینا یا «اسفار» ملاصدرا در قالب کلمه نوشته شده است یا خیر؟ هر چه را که بتوان در قالب کلمه نوشت و آن را فهمید، صدها و هزاران بار بهتر و راحت‌تر می‌‌توان در قالب زبان تصویر و سینما ارائه کرد.


* برای مثال، یکی از موضوعات مهم در معرفت دینی، بحث «شهود» و «غیب» است، اما آیا می‌توان شهود یا غیب را به قاب تصویر کشید؟


بله، همان طور که شما این مفاهیم را در قالب کلمه می‌گویید و می‌نویسید و فرد تصور می‌کند، می‌توان آن‌ها را در قالب زبان تصویر بیان کرد.


* فرد می‌تواند این مفاهیم را تصور کند، ولی لزوماً این تصور منطبق با واقعیت نیست؛ چرا که از اصلاً از جنس ماده و «بود» نیست و انسان نیز ظرفیت تجربه‌ی آن در عالم ماده را ندارد. برای همین است که یکی از خصوصیات فرد مؤمن، «ایمان به غیب» معرفی می‌شود.


غیب در مقابل شهود قرار می‌گیرد. گاهی اوقات اگر می‌خواهید چیزی را بیان کنید، می‌توانید نقطه‌ی مقابل آن را نشان بدهید تا آن مفهوم منتقل شود. به بیان صریح‌تر، اگر ما به سمتی برویم که از ظرفیت سینما برای بیان حکمت اسلامی و بیانات قرآن و معصومین (ع) استفاده کنیم، به مراتب در انتقال معنا موفق‌تر خواهیم بود. قابلیت و ظرفیت بالاتری در سینما وجود دارد، ولی ما فکر نکرده‌ایم که چطور این ابزار را به کار بگیریم، چون عده‌ای از این تردید ما سوءاستفاده کرده‌اند و این مسئله را جا انداخته‌‌اند که نمی‌توان هر چیزی را در ظرف سینما ریخت. مثل این است که کسی به حافظ بگوید شعر فُرم است و نباید حکمت و اندیشه‌ات را در قالب آن بیان کنی. حافظ این کار را با بهره‌گیری از کنایه، جناس و آرایه‌های ادبی دیگر انجام داده است. او از این تکنیک‌ها بهره برده تا حرفش را بزند. بنابراین برای حافظ، سعدی مولوی و شعر هدف نیست، بلکه ظرفیت و ابزاری است تا آن‌ها بتوانند پیام خودشان را به زیبا‌ترین شکل ممکن به غیر، منتقل کنند.

امروز هر نویسنده‌ی معتبری در غرب، تا کتابی را می‌نویسد، بلافاصله آن را به اثری نمایشی تبدیل می‌کند. پرفسور نایل فرگوسن نمونه‌ی بارز این افراد است. او استاد تاریخ اقتصاد در دانشگاه هاروارد و مدرسه‌ی عالی اقتصاد لندن است و اقتصاد استراتژیک و تاریخ اقتصاد جهان درس می‌دهد و به نوعی می‌توان او را فیلسوفی دانست که تاریخ اقتصاد را بررسی می‌کند و در نهایت یک گزاره ارائه می‌دهد. هر کتابی که او می‌نویسد، بلافاصله توسط شبکه‌های تلویزیونی تبدیل به یک فیلم مستند می‌شود.

به طور کلی، می‌توان گفت نسل جدید متفکرین و استادان دانشگاه در غرب، اگر کتابی می‌نویسند، حتماً به دنبال آن هستند که کتابشان را تبدیل به یک اثر مستند کنند. در دهه‌ی هفتاد که آثار تافلر در جهان و بالطبع در ایران رواج پیدا کرده بود، تلویزیون آمریکا مستندی ساخت که در آن خود تافلر مجری بود و حرف‌هایش در «موج سوم» و «جابه‌جایی قدرت» را در آن مستند بیان می‌کرد. اتفاقاً تلویزیون ما هم این برنامه را دوبله و پخش کرد. این سنت در کشورهای مطرح دنیا همچنان ادامه دارد و صاحبان اندیشه سعی می‌کنند آثار مکتوب خود را در قالب تصویر نیز ارائه دهند. شاخص‌ترین کتاب‌هایی که ما در سطوح مختلف استراتژیک در فرهنگ، سیاست، اقتصاد، امنیت و از آن‌ها استفاده می‌کنیم، عموماً کتبی است که نویسندگان آن‌ها بعد از نوشتن کتاب، آن را به یک اثر مستند تبدیل می‌کنند و اکثراً هم خودشان جلوی دوربین قرار می‌گیرند.

در این میان، تئوری‌های جامعه‌سازی حاکی از آن است که رسانه، جامعه می‌سازد. در واقع امروز رسانه نقشی محوری در تئوری‌های جامعه‌سازی به خودش اختصاص داده و مفهومی به نام عرصه‌سازی شکل گرفته است. زمانی رسانه در جامعه در حاشیه قرار داشت، اما امروز رسانه تاروپود جامعه را در خودش حل کرده است و به آن شکل می‌دهد. امروز مفاهیمی مثل «جامعه‌ی اطلاعاتی» و «جامعه‌ی مجازی» جایگزین «جامعه‌ی صنعتی» شده است. یقیناً نقطه‌ی ثقل «جامعه‌ی اطلاعاتی» و «جامعه‌ی مجازی» رسانه است. اساساً دلیل مجازی بودن و اطلاعاتی بودن این جامعه آن است که رسانه در آن، همه‌ی سازوکارها را انجام می‌دهد.


* همان طور که شما فرمودید، امروزه رسانه باعث شده است که جوامع بشری تبدیل به «جامعه‌ی اطلاعات‌محور» شوند؛ در حالی که ما در تلقی دینی خود، به دنبال «جامعه‌ی حکمت‌محور» هستیم. آیا رسانه می‌تواند چنین کارکردی داشته باشد؟


نکته‌ی کلیدی این است که ما اجازه داده‌ایم امروز با توجه به حجم عظیم رسانه‌ها و پیام انبوهی که آن‌ها منتقل می‌کنند، «فؤاد» افراد اشغال شود. همان طور که می‌دانید در ادبیات دینی ما، «ذهن» مطرح نیست، از فؤاد اسم برده می‌شود و فؤاد ظرفیتی دارد که اشغال یا کور می‌شود. باید امروز متوجه این خطر جهانی باشیم و بدانیم که فؤاد مخاطب، در اثر تعامل گسترده با حجم عظیم و انبوه پیام‌ها، اشغال می‌شود. امروز دیگر نمی‌توانیم از روش‌های سلبی استفاده کنیم. اگر قرار است جامعه‌‌ی مبتنی بر حکمت و گفتمان مهدویت را محقق کنیم، لازم است بدانیم که به جای گزاره‌های حکمی، فؤاد مخاطب به وسیله‌ی گزاره‌هایی اشغال می‌شود که بعضاً نمی‌دانیم چیستند. در این حالت، بهتر است با انگاره‌ها و پیام‌هایی مبتنی بر آیت‌شناسی، سازوکار هنر و به طور خاص سینما شکل بگیرد و فؤاد مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد. منظور از آیت‌شناسی این است که هر پدیده‌ای در هستی نشانه‌ی چیزی است و اساساً پایه، اساس و شالوده‌ی حکمت، آیت (نشانه‌های هستی) است.

یک فیلم سینمایی یا برنامه‌ی تلویزیونی که در آن‌ سازوکارهای آیت‌شناسانه و حکمی وجود دارد، نه تنها فؤاد مخاطب را اشغال و کور نمی‌کند، بلکه باعث تقویت بینش او می‌شود. من بعضاً حسرت می‌خورم که چرا ما سینماگری مثل جی‌جی آبرامز یهودی نداریم که به اندازه‌ی او به تأثیر آیات باور داشته باشد. این شخص در برخی آثارش در مدت کمتر از یک دقیقه، به زیبایی آیتی را دراماتیزه می‌کند. برای مثال، او سه مرحله‌ی تبدیل کرم ابریشم به پروانه را به خوبی به مراحل زندگی انسان تشبیه می‌کند و «صیرورت» و «شدن» انسان را در قالب تصویری از تکامل پروانه بیان می‌کند. او وقتی یک فرد مستأصل را نشان می‌دهد که در زندگی‌اش سر دوراهی گیر کرده و به سراغ یک آدم بزرگ‌تر رفته است، آن فرد مسن‌تر به جای اینکه با گفتن چند جمله او را نصیحت کند، پیله‌ی کرم ابریشمی را روی درخت به او نشان می‌دهد و می‌گوید من می‌توانم این پیله را با کارد بشکافم تا آن پروانه آزاد شود یا اینکه بگذارم خودش زحمت بکشد و از پیله بیرون بیاید. با این تشبیه، به آن جوان می‌فهماند که خودش باید بر سر دوراهی تصمیم بگیرد.

سینماگر متدین مسلمان ما اساساً به آیت‌شناسی در سینما اعتقادی ندارد، در حالی که سینماگران آمریکایی مثل دیوید لینچ، ‌اسپیلبرگ یا مارتین اسکورسیزی این کار را می‌کنند. آن‌ها این کار را در قالب «سمبلیسم» در مکاتب سینمایی خودشان تعریف می‌کنند. این «سمبل» در ادبیات قرآنی و دینی ما «آیت» نامیده می‌شود. در قرآن مدام داستانی روایت می‌شود و پس از آن، این جمله می‌آید که در این حکایت برای شما نشانه‌ای است: «إِنَّ فِی ذَلِکَ لآیَه»

اینکه چرا سینماگر ما در پی یافتن نشانه‌های ذکرشده در قرآن و روایت به زبان نشانه نیست، به همان اژدهای سه‌سری برمی‌گردد که بیان کردم. این سه جریان منحط و منحرف مأموریتی ندارند جز اینکه ابزار انتقال پیامی مثل سینما، انیمیشن و بازی کامپیوتری را از جامعه‌ی ما بگیرند؛ جامعه‌ای که در جهان، حرفی برای گفتن دارد.


* با این توضیحات می‌توان نتیجه گرفت که در عصر حاضر، حوزه‌ی «تربیت عمومی» مهم‌تر از «تربیت رسمی» شده است؟


بله، امروزه تربیت به دو حوزه‌ی رسمی (Formal Education) و عمومی (Public Education) تقسیم شده است. اگر در گذشته ده سال طول می‌کشید تا فرد در یک رشته‌ی علمی اطلاعاتی کسب کند، امروز ظرف ده سال می‌تواند با پنجاه رشته‌ی علمی از طریق فضای سایبر آشنا شود و درباره‌ی آن‌ها اطلاعات به دست آورد. اینکه به کشور دیگری بروید تا بتوانید سر کلاس استاد خاصی حضور پیدا کنید مربوط به دوره‌ی تفوق علم رسمی است. امروز در هر نقطه‌ای از این عالم که باشید، کافی است به اینترنت یا شبکه‌های ماهواره‌ای دسترسی داشته باشید تا بتوانید پیچیده‌ترین، عمیق‌ترین و جدیدترین نظریه‌ها و تحقیقات را در تراز برترین استادان جهان دنبال کنید. در چنین شرایطی، مفهوم «علم رسمی»، روزبه‌روز نسبت به «علم عمومی» محدودتر می‌شود. پس وقتی که علم عمومی نسبت به علم رسمی روز‌به‌روز نفوذ و ظرفیتش گسترش پیدا می‌کند، ما با مسئله‌ای مواجه هستیم و آن این است که بالاخره کسانی باید در عرصه‌ی علم عمومی فعالیت کنند. همان طور که در دیپلماسی عمومی، متخصصین این امر باید از ظرفیت‌های دیپلماسی عمومی استفاده کنند، در تربیت عمومی هم متخصصین تعلیم ‌و تربیت باید ابزار تربیت عمومی را در دست بگیرند و پیام‌ها را منتقل کنند.

اگر دانشمندان جامعه این دگردیسی و تحول را در تئوری‌های اجتماعی و تحولات اجتماعی متوجه نشوند و اصرار داشته باشند بر اینکه علم همان است که سر کلاس دانشگاه درس داده می‌شود، حتماً با مشکل مواجه خواهیم شد، چون امروز دیگر نمی‌توانیم وقت افرادی را که دارای ذهن پروار هستند هدر بدهیم. امروز ظرفیت علم عمومی و علم رسمی در حوزه‌ی مدیریت دانش، قابل اندازه‌گیری و تفکیک است. از شواهد به راحتی می‌توان دریافت که روزبه‌روز سیطره و گسترش علم عمومی عمیق‌تر می‌شود.

امروز خود سینما هم در حال دگردیسی است. سینما هم در نسل جدید، جایش را به بازی کامپیوتری می‌دهد. در آینده، سینما به گونه‌ای که امروز می‌شناسید نخواهد بود. در کمتر از پانزده سال آینده، سینمای موجود کاملاً کنار گذاشته می‌شود. اگر آینده‌شناسی دقیق داشته باشیم، متوجه می‌شویم چه اتفاقاتی در اثر رشد تکنولوژی برای جوامع خواهد افتاد و این مسئله چه پیامد‌هایی برای نسل آینده خواهد داشت. اگر از امروز جامعه را برای آینده آماده نکنیم، جامعه به شکلی دردناک، کسانی را که این تغییر و تحول را نپذیرند کنار می‌گذارد. درست مثل همان چیزی که داروین تحت عنوان انقراض ماموت‌ها از آن یاد می‌کند.

به همین دلیل، در پیوند علم و سینما، متخصصان علوم مختلف و به طور خاص، علوم انسانی باید بپذیرند که مهم‌ترین ابزار انتقال علم به مخاطب، یعنی دانش‌آموز و دانشجو، سینماست. بنابراین اولین مسئله این است که معلمین و اساتید ما به این نتیجه برسند که به جای تربیت سی چهل نفر، از ظرفیت بالاتری استفاده کنند و دامنه‌ی مخاطبانشان را گسترش دهند.

دوم اینکه هنرمندان باید به این باور برسند که وظیفه‌شان صرفاً سرگرم کردن مردم نیست و فقط با ابزار فُرم نمی‌توانند حرف بزنند، بلکه باید محتوا هم داشته باشند. در واقع سینماگران یا باید خودشان حکیم و عالم شوند یا از حکما و علما بهره بگیرند و مطالب آن‌ها را منعکس کنند.

بخش سوم برمی‌گردد به اینکه در جامعه چنین ظرفیتی به وجود بیاید؛ یعنی جامعه انتظار داشته باشد که وقتی یک انیمیشن یا فیلم سینمایی می‌بیند، حجم مطالب و پیام‌هایی که می‌گیرد، خالص، عمیق و مطالعه‌شده باشد؛ چون سرگرمی صرف، معنی لهو و لعب و اغوا می‌دهد، در حالی که دنیا بازیچه نیست. اگر ما در این دنیا غفلت کنیم، نمی‌توانیم آن را به مزرعه‌ی آخرت تبدیل کنیم. بنابراین مفهوم سرگرمی برای سینما توهین است. اولین کسانی که باید این توهین را از سینما بزدایند خود سینماگران هستند. آن‌ها باید جلوی این اژدهای سه‌سر منحط، منحرف و کوتوله بایستند. بنابراین اساتید و معلمان، خود سینماگران و در لایه‌ی سوم، توده‌ی مردم باید مترصد این باشند که نگرش خودشان را نسبت به سینما عوض کنند و سینما را به جایگاه واقعی خودش برسانند.

متأسفانه در ابتدا، این دو پدیده،‌ یعنی سینما و بازی‌های کامپیوتری، سخیف شمرده شدند و سعی می‌شد این دو ابزار در دست فرومایگان جامعه‌ی معرفتی بشر باشند تا فقط پیام‌های سخیف را به جامعه منعکس و منتقل کنند؛ اما امروز استادان فلسفه این دیوار را شکسته‌اند. به اعتقاد من، این موجی که شروع شده است به یک جریان قوی و عمیق فرهنگی تبدیل می‌شود. اساتید و بزرگان فرهنگ و اندیشه آمده‌اند که سینما، بازی‌های کامپیوتری و انیمیشن را پالایش نمایند و تمایز سینمای تفکر و سینمای مبتذل را برای سینماگران روشن کنند. ما هم گریزی نداریم جز اینکه از این ظرفیت عظیم، برای انتقال پیام خود استفاده کنیم و علاوه بر آن، صاحبان پیام را ترغیب کنیم که مجهز به این زبان هنری شوند؛ یعنی تلاش کنند که بیاموزند یا حداقل هر سینماگر در کنار خودش از یک عالم و متفکر بهره ببرد.

فرض این است که «وحی» را تبیین نماییم، سپس آن را به «عقل» و عقل را به «حس» تبدیل کنیم و در نهایت، این حس را به غیر انتقال دهیم. این حرف حکماست. این حس همان هنر است و سازوکار انتقال آن وابسته به رسانه است. اگر بگوییم سینما رسانه نیست، یعنی حس تولید شود، ولی به غیر انتقال نیابد. مثل این است که در فرآیند نفس کشیدن، «دم» داشته باشیم، ولی «بازدم» وجود نداشته باشد. سینما وقتی یک انگاره‌ی معرفتی را تبدیل به حس می‌کند و می‌خواهد آن را به غیر منتقل کند، خواه‌ناخواه در نقش یک رسانه ظاهر می‌شود. فرقی ندارد این فیلم سینمایی را در سالن سینما یا در کامپیوتر و تلویزیون ببینید، بالاخره این اثر در قالب یک رسانه عمل می‌کند.

امروز کسی نمی‌تواند منکر این انقلاب ساختاری شود. بنابراین پیوند سینما، انیمیشن و بازی کامپیوتری با تعلیم‌ و تربیت و علم (به خصوص علوم انسانی و اجتماعی) پیوند وثیقی است. اعتقاد ما بر این است که در سال ۱۴۱۴، تقریباً اثری از آنچه امروز تحت عنوان آموزش ‌و پرورش و آموزش عالی شناخته می‌شود، وجود نخواهد داشت. برای نسل آینده خنده‌دار خواهد بود که در گذشته، افراد سر کلاس می‌نشستند و درس می‌آموختند. یکی از بحث‌هایی که تافلر سی سال پیش داشت این بود که موج سوم انبوه‌زدایی می‌کند؛ یعنی شما مجبور نیستید برای دیدن یک سریال تلویزیونی حتماً رأس یک ساعت خاص، پای تلویزیون باشید.

بر این اساس، پیش‌بینی ما این است که در سال ۱۴۰۰ پیوند وثیقی بین سینما و علم به وجود می‌آید. قطعاً هر استاد دانشگاه، همان طور که امروز با یک مؤسسه‌ی انتشاراتی قرارداد دارد، در آن زمان، با یک مؤسسه‌ی سینمایی قرارداد خواهد داشت تا آن‌ها حرف‌های او را در قالب فیلم‌های مستند، سینمایی و انیمیشن یا بازی‌های کامپیوتری، به جامعه عرضه کنند. این مسئله شروع شده است و ما امروز به برخی از اساتید در این حوزه‌ها مشورت می‌دهیم. آرام‌آرام این پیوند در سال‌های آینده عمیق‌تر خواهد شد و اساساً این حجم عظیم علم باید عمومی شود و به همه‌ی لایه‌های جامعه انتقال یابد.

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۹ اسفند ۹۳ ، ۲۰:۳۰
مجتبی قنبری قدیر